Das Kennenlernen dieser Oper war eines der größten Erlebnisse meiner musikalischen Anfänge. Ich war damals, als ich Die Teufel von Loudun in Dresden erstmals dirigierte, Ende 20, und solch ein Stück war mir bis dahin noch nicht untergekommen: eine Politsatire, ein schockierender Thriller und eine absurd-abstruse Liebesgeschichte mit Elementen eines erotischen Horrorfilms, alles in einem. Alle anderen mir bekannten, auch zeitgenössischen Stücke waren dagegen zahm. Diese Oper ist wahrlich ein osteuropäisches Pendant zu Bernd Alois Zimmermanns Soldaten, eine Fortsetzung von Wozzeck in der Moderne und definitiv eines der radikalsten Musiktheaterstücke des 20. Jahrhunderts, politisch und gesellschaftlich genauso relevant wie als Kunstwerk radikal. Es ist ein unglaublich wirkungsvolles Spektakel mit einer gehörigen Portion Erotik, voller sexueller Fantasien aus dem Dunstkreis von Frauenklöstern, und in den Szenen von Folter und Hinrichtung auch von einer grauenvollen Drastik, die gleichwohl eine unheimliche Faszination ausübt.

Ihren Ursprung hat die Oper im gleichnamigen Roman von Aldous Huxley. Dieses Multitalent ist in erster Linie als Schöpfer eines einzigen Buchs, Schöne neue Welt, ins Gedächtnis der Menschheit eingegangen, dieser erschreckenden Dystopie. In den Teufeln von Loudun hat sich Huxley mit weit entfernten geschichtlichen Ereignissen befasst und sie immer wieder auf das Hier und Jetzt bezogen. Das macht die Teufel für mich so wertvoll. Das Buch – und damit auch die Oper – lehrt uns eine Menge über uns als Menschen, die nicht in einem abstrakten Vakuum existieren oder in einer abgehobenen Welt von Gefühlen, Begierden und Wünschen, sondern mitten in einer Gesellschaft. Schon Karl Marx hat mit dem Missverständnis aufgeräumt, man könne in einer Gesellschaft leben und zugleich komplett frei von ihr sein. Urbain Grandier, die männliche Hauptfigur, ist als Mensch nicht zu trennen von Grandier in seiner Eigenschaft als Priester und Bürger, Jeanne als Frau ist nicht zu trennen von Jeanne, der Priorin, auch alle anderen Gestalten gebunden an ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht und den Zwängen, die ihnen diese Schicht auferlegt.

„Eine Politsatire, ein schockierender Thriller und eine absurd-abstruse Liebesgeschichte mit Elementen eines erotischen Horrorfilms, alles in einem.“

_{- Vladimir Jurowski}

Huxleys Buch ist kein normaler Roman. Es ist eine Studie über psychische Zustände und eine historische Darstellung mit durchlaufendem Kommentar aus der Sicht eines modernen Beobachters, eine Montage verschiedener Genres – und damit die ideale Vorlage für ein modernes Musiktheaterstück. Krzysztof Penderecki benutzt dabei nicht das Buch an sich als Vorlage, sondern die Dramatisierung von John Whiting in der Übersetzung von Erich Fried.

Grandier erlebt man auf faszinierende Weise in einer ständigen Entwicklung. Es gibt wenige Figuren der Operngeschichte, die eine solche Wandlung durchleben; allenfalls vielleicht Rigoletto, Parsifal oder Wozzeck. Eine faustische Verwandlung: Am Anfang erscheint er als mit vielen Schwächen und unangenehmen Eigenschaften, voller Hochmut und ohne Verantwortung (die Verführung von Philippe macht jede Sympathie zunichte); dann aber bringt ihn seine unmissverständliche Positionierung in der politischen Frage in eine Weiterentwicklung zu einer fast jesushaften Figur, einem Märtyrer. Die Worte „Ecce homo“ kommen mir in den Sinn. Der Mensch ist schwach und stark zugleich, ihm lugt der Teufel über die eine und der Engel über die andere Schulter. Entscheidend ist, was am Ende überwiegt. Im Gegensatz zu vielen klassischen Stücken nimmt man hier von Anfang an alles aus einer doppelten Perspektive wahr, der des Beobachters, der sich auf keine Seite stellt, und die der Jeanne, die alles quasi halluziniert.

Hinzu kommt die grellste, fast rock’n’roll-hafte Fantasie, mit der die Ereignisse musikalisch umgesetzt sind. Da steckt alles drin von der Gregorianik über aufgezeichnete Glocken und Baritonsaxophone bis zum E-Bass und der verstärkten Singenden Säge. Alle Facetten der Stimmverwendung im modernen Theater werden herausgekitzelt: schlichter Kirchengesang, Operngesang, halb Gesprochenes, Bühnendeklamation – aber auch fast zirkusartige Experimente wie Jeanne, die im Zustand der Besessenheit plötzlich anfängt, mit der Stimme Leviathans zu sprechen, einer unnatürlich tiefen, mit Theatertricks zu realisierenden Männerstimme. Der Chor schafft mit seinen vielstimmigen Clustern Klanglandschaften, akustische Räume wie Wolken, die über dem Geschehen hängen. Das Orchester ist groß, aber immer gezielt eingesetzt. Es glänzt nicht für sich und kommt ohne große symphonische Zwischenspiele aus. Anstelle der üblichen Gruppen mit 1. und 2. Violinen gibt es zwanzig eigene, individuelle Stimmen, wodurch der Instrumentalpart unglaublich farbenreich klingt – fast wie der Soundtrack zu einem Film.

„Dem Teufel ist nicht zu glauben, und spräche er auch die Wahrheit“

_{- Chrysostomos}

Penderecki – als Osteuropäer unter der kommunistischen Diktatur in den 1960er Jahren – war es sicherlich wichtiger, Verbindungen zur Moderne aufzuzeigen als eine historische Analyse des 17. Jahrhunderts zu liefern. Eine zeitlose Parabel, die aber aus bestimmten Gründen in ein historisches Gewand gekleidet wurde. Dennoch liegen die Parallelen offen zutage: zu den europäischen Diktaturen der 1930er und 1940er Jahre, zu den Hexenjagden der westlichen Welt der McCarthy-Ära in den USA, zu den Auswüchsen heutiger moralischer Empörungswellen. Beispielhaft wird der kirchliche Missbrauch von Transzendenz für politische Zwecke vorgeführt. Penderecki ging es um die Ausnutzung der Religion und der religiösen Ekstase. Ich denke dabei auch an den Friedenspakt zwischen Stalin und der orthodoxen Kirche: Als Stalin klar wurde, dass er den Krieg allein mit den kommunistischen Slogans nicht gewinnen würde, dass der Patriotismus der Menschen mit der sowjetischen Ideologie allein nicht aufrechtzuerhalten war, hat er sich zu den Ursprüngen des russischen Staates gewandt und an die Orthodoxie und den Nationalstolz appelliert. Das hat sofort gewirkt. Wie wir in diesen Tagen schmerzlich sehen, lebt die Idee des Nationalstolzes auch heute noch. Die nationale Idee scheint ein wichtiger Faktor zu sein, wenn es um die Verteidigung eines Landes geht, aber weniger, wenn man ein anderes angreift. Das dem heiligen Chrysostomos zugeschriebene Zitat „Dem Teufel ist nicht zu glauben, und spräche er auch die Wahrheit“, das Penderecki der Partitur vorangestellt hat, unterstreicht diese bittere Ironie.

Die Oper ist so komponiert, dass man zuletzt nicht weiß, auf wessen Seite der Komponist steht. Er steht allen Protagonisten kritisch und wie unbeteiligt gegenüber. Erst am Schluss wird klar, dass ihm sowohl Jeanne in ihrem Elend als auch Grandier in seiner scheiternden Hybris persönlich am Herzen liegen. Ich wollte die Teufel nach der Dresdner Erfahrung schon lange noch einmal machen, und in einem meiner ersten Gespräche mit Serge Dorny habe ich es als eines meiner Lieblingswerke unter den zeitgenössischen Opern erwähnt. Zu meiner großen Freude können wir schon in unserer ersten Saison dieses epochale Stück dem Münchner Publikum vorstellen.

Vladimir Jurowski, Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper

Musik als Spiegel der dunkelsten Seiten

Worum geht es in der Oper?

Was mich an dieser Oper fasziniert, ist – gesehen aus der Perspektive unserer heutigen politischen Lage – ein Aspekt, der womöglich gar nicht Krzysztof Pendereckis hauptsächlicher Beweggrund für das Werk war: die Angst der Männer vor der weiblichen Sexualität. Dass Frauen ihr Begehren, ihre Lust, die Erfüllung ihrer eigenen Sehnsüchte frei ausleben könnten, muss furchterregend gewesen sein. Denn das ist etwas, an dem die Männer nicht teilhaben, was sie nicht kontrollieren können. Hamlet sagt zu Ophelia: „Get thee to a nunnery“, geh ins Kloster, weil er von ihrer Liebe zu ihm überfordert ist. Heute, vierhundert Jahre später, wird der Frauenkörper wieder als Waffe in der politischen Debatte missbraucht. Obwohl die Welt in mancherlei Hinsicht fortschrittlicher geworden ist, hat sich das Verhältnis zwischen Männern und Frauen in der jüngeren Zeit eher verschlechtert. Männer und Frauen mögen heutzutage respektvoller miteinander umgehen als in früheren Generationen. Vielleicht ist das auch nur eine Delle in der Kurve, bevor es wieder aufwärtsgeht, aber wir haben weltweit, auch in europäischen Ländern, immer noch ein massives Problem mit Femizid: in Deutschland werden jede Woche zwei bis drei Frauen durch ihren Partner oder Ex-Partner umgebracht. Die USA wollen Abtreibung wieder kriminalisieren, und die Bemühungen um Gleichberechtigung scheinen überall zu stagnieren. Obwohl an den Universitäten inzwischen mindestens so viele Frauen wie Männer studieren, sind Frauen in Führungspositionen weiterhin unterrepräsentiert. Noch immer ist dieser Teil im internationalen Kampf für Frauenrechte nicht beendet, und das macht mir Angst.
In den Teufeln von Loudun wird dieses Thema anhand des Schicksals der jungen Nonnen in den Blick genommen. Das Nonnendasein wurde erfunden, um Töchter adliger Familien, für die man keine passenden Ehemänner fand – weil beispielsweise das Geld für Mitgift oder Brautgeld nicht mehr reichte –, sicher unterzubringen. Im Kloster waren sie versorgt und mit einer Aufgabe versehen, bei der aber ihre Sexualität ausgelöscht wurde. Außerdem gingen viele Frauen, deren Männer gestorben waren, ins Kloster. In jedem Fall war wesentlich, dass die Sexualität abgetötet wurde – sie wurde entweder von vornherein unterdrückt oder für beendet erklärt.

Was hat den Komponisten an diesem Stoff gereizt?

Für Krzysztof Penderecki muss das Sujet, wie er es bei Aldous Huxley fand, verlockend gewesen sein. Schon vorher hat er Musik über Unterdrückung geschrieben, über geheime Gefühle, die irgendwann ans Licht kommen, über die unkontrollierbaren Kanäle im Menschen. Deswegen haben seine Werke das Publikum seit den frühen 1960er Jahren so aufgerüttelt. Auch die Teufel von Loudun bringen das außer Kontrolle geratene Unterbewusstsein zum Ausdruck. Hier geht es um das patriarchale Verlangen, den weiblichen Körper zu beherrschen. Dramaturgisch gesehen ist dieses Thema wie geschaffen für die Musik, wie Penderecki sie damals geschrieben hat. Es ist eine geradezu Freudianische Oper: Je mehr die Begierden und Wünsche der Menschen unterdrückt werden, desto mehr geraten sie in entfesseltes Schreien und Kreischen.

„Wenn man die Karriere einer Person des öffentlichen Lebens sicher zerstören will, muss man etwas Sexuelles verwenden, das wird stets Empörung hervorrufen.“

_{- Simon Stone}

Welche Rolle spielt dabei die politische Unterdrückung?

Die Oper zeigt uns zwei parallele Wirklichkeiten, an denen Grandier beteiligt ist, anhand von zwei Handlungssträngen – als würden wir eine Pyramide von zwei gegenüberliegenden Seiten besteigen und erst an der Spitze zusammentreffen. Der eine Strang rund um die angebliche Besessenheit ereignet sich anfangs komplett ohne Grandiers Wissen. Die Oper eröffnet mit Jeannes Visionen, mit ihrer Sicht auf die Welt und auf den von ihr begehrten Priester. Aber seine einzige Interaktion mit ihr ist, dass er die Einladung, Beichtvater zu werden, ausschlägt – wie er es selbst am Schluss bekräftigt: Er kennt die Menschen nicht, die ihm seine Untaten vorwerfen, er war nie an dem Ort, an dem er angeblich gefrevelt hat. Das Thema der Sexualität ist so etwas wie ein Ablenkungsmanöver, eine falsche Fährte, die das Stück legt. Es demonstriert einen bis heute gültigen Mechanismus. Wenn man die Karriere einer Person des öffentlichen Lebens sicher zerstören will, muss man etwas Sexuelles verwenden, das wird stets Empörung hervorrufen. Aus irgendeinem Grund verknüpfen wir immer noch Sexualität mit Moral.
Der politische Strang entfaltet sich zunächst völlig unabhängig davon. Das Stück beginnt mit Szenen, die wechselweise den einen und den anderen Strang verfolgen. Dramaturgisch ist das raffiniert gebaut: Allmählich kommen sie einander immer näher, bis sie sich gegen Ende des zweiten Aktes überschneiden und dann tatsächlich ineinander verschlungen sind. Das Verhängnis des zweiten Strangs schleicht sich an Grandier heran, und als er es merkt, hat sich die Schlinge schon zugezogen. Was als Nebenhandlung beginnt, wird nach und nach zur Haupthandlung: der Versuch, politische Gegner durch Propaganda auszuschalten – eine Propaganda, die in keinerlei Hinsicht fundiert ist. Aber das ist egal, es müssen nur genügend Leute daran glauben.

Das klingt wie eine unverändert aktuelle Angelegenheit.

Unsere Hoffnung, dass das Internet die Möglichkeit zur Gehirnwäsche tilgen würde, weil es länderübergreifend Zugang zu Informationen bietet, hat sich nicht erfüllt. Genauso, wie seinerzeit Gutenbergs Buchdruck mehr Menschen solchen Zugang ermöglicht hat, hat es ebenso die Tür für Manipulation und Zersetzung geöffnet. Das Internet schafft Vielfalt und Möglichkeiten für Menschen an allen Ecken und Enden der Welt, aber eben auch die Möglichkeit, vielen eine vermeintliche Wahrheit unterzuschieben. Man braucht einfach genügend Traffic auf Twitter und Instagram, dann glauben die Staatsangehörigen selbst einem Diktator. Das ist die Methode, mit der Adam, Mannoury und Konsorten den Leuten ihre Verdächtigungen einpflanzen. Sie setzen damit eine Maschinerie in Gang, die sie später nicht mehr aufhalten können, und sind, wie einige andere Beteiligte auch, letztlich erschrocken über das, was sie angerichtet haben. Selbst Barré, der mit erbarmungsloser Konsequenz sein Amt als Exorzist ausübt, weil er tatsächlich daran glaubt und seiner Überzeugung folgt, dass der Teufel Menschen besetzen kann – sogar noch, als man ihn der Trickserei überführt, hängt er der Vorstellung von Exorzismus und Beichte und Schuldeingeständnis an –, selbst er ist überrascht, dass Grandier daran festhält, für seine Grundsätze einzustehen.

Im Buch von Huxley wird geschildert, wie Grandier sich nach seinen diversen Affären tatsächlich verliebt und dadurch in einen viel größeren Konflikt mit seinem Gelübde gerät, was er durch elaborierte Theorien für sich aufzulösen versucht. Dadurch wird er verletzlicher, womöglich auch nahbarer für Leser und Nachwelt. In der Oper kommt diese Facette nicht vor. Wie wird Grandier trotzdem zu einer Identifikationsfigur?

Grandier befindet sich in einer schweren Krise. Er lebt in einer Welt von Doppelmoral und repräsentiert eine Institution, die lügt. Als Priester findet er keine Erfüllung und empfindet seine Tätigkeit immer mehr als Heuchelei. Wenn man in solch einer Lage überhaupt durch den Tag kommen will, wird man sich ablenken mit weltlichen Dingen, die einem schmeicheln und das Selbstwertgefühl erhöhen. Für Grandier ist das zunächst die Aufmerksamkeit durch jüngere Frauen, bei denen er sich Bestätigung holt, obwohl er weiß, dass das allen Prinzipien der von ihm vertretenen Kirche zuwiderläuft. Das heilt zwar nicht den Selbsthass, aber lindert vorübergehend das Gefühl der eigenen Bedeutungslosigkeit. Dass Grandier sein Bedürfnis, gebraucht und begehrt zu werden, so wenig im Griff hat, führt letztlich zu seinem Untergang, weil Jeanne wahrnimmt, dass er vermeintlich mit fast jeder Frau in der Stadt außer ihr ein Verhältnis hat und sie sich aus diesem Gefühl der Isolation in ihren Wahn hineinsteigert.
Grandiers Empfindung, erschöpft, ermattet, übersättigt zu sein, endet erst, als er Mitspieler wird in einem großen politischen Vorhaben, als sich für ihn ein Ziel ergibt, das über ihn selbst hinausweist: nämlich durch den Erhalt der Stadtbefestigung auch die Bedeutung dieser kleinen Stadt zu bewahren und damit die eigene Wichtigkeit zu erhöhen. Das heißt, sich gegen das Bestreben der Monarchie zu stellen, die Paris zur einzigen relevanten Stadt in Frankreich machen will. Von diesem Punkt an, an dem sich Grandier mit d’Armagnac und de Cerisay verbündet, beginnt er die Sympathien des Publikums zu gewinnen. Hier ist er wirklich Partner und Freund auf Augenhöhe, nicht mehr der angehimmelte und gelangweilte Liebhaber. Hier beginnt die Transformation, die in seiner Weigerung gipfelt, zuzugeben, er sei der Teufel – aber sehr wohl im Gespräch mit Vater Ambrose zu gestehen, dass er viel falsch gemacht hat. Für seine eigenen Sünden wäre er bereit zu sterben, aber er wird verbrannt für Taten, die er nie begangen hat. Zur Identifikationsfigur machen ihn seine Willenskraft und die moralische Rechtschaffenheit, mit der er sagt: Ich habe gesündigt, Schuld auf mich geladen, mit Frauen geschlafen, meine Position ausgenutzt, aber ich werde mir mein Leben – oder Sterben – nicht erleichtern, indem ich ein Lügenmärchen von Teufelei erzähle. Denn ich glaube nicht an die Existenz eines Teufels.

Er wird fast zu einem Heiligen, jedenfalls zu einem Märtyrer für die Gerechtigkeit.

In Arthur Millers Theaterstück Hexenjagd werden – ein Jahrzehnt vor den Teufeln von Loudun – erstmals McCarthys Kommunistenverfolgungen thematisiert. Die Hauptrolle John Procter ist eine Figur, die trotz seiner früheren Affäre in gewisser Weise als rein und unschuldig geschildert wird, damit wir seiner Verteidigung gegen die Hexerei-Anschuldigung Glauben schenken. Penderecki räumt seinem Grandier diesen moralischen Vorsprung nicht ein. Er scheint zu argumentieren: Selbst, wenn man ein schwacher Mensch mit Fehlern ist, behält man doch seine grundlegenden Menschenrechte, und man darf nicht einen kleinen Missgriff instrumentalisieren, um jemanden aus dem Weg zu räumen, wie es so oft in tyrannischen, ja selbst in eigentlich rechtsstaatlichen Ländern getan wird. Das wiederum hat natürlich ganz viel mit Pendereckis eigenen Erfahrungen im kommunistischen Polen zu tun.

Das Internet schafft Vielfalt und Möglichkeiten für Menschen an allen Ecken und Enden der Welt, aber eben auch die Möglichkeit, vielen eine vermeintliche Wahrheit unterzuschieben. 

_{- Simon Stone}

Die Musik von Penderecki war zu ihrer Zeit revolutionär: mit Tonclustern, Geräuschklängen, einem fast aggressiven Gestus hat sie das Publikum schockiert und fasziniert. Welche Rolle spielt die Musik in dieser Oper?

Es scheint mir einiges über Pendereckis Musik zu sagen, dass man sie in vielen Filmen dazu eingesetzt hat, eine unbehagliche Atmosphäre, ja das Gefühl anwachsenden Wahnsinns zu erzeugen. Das Neue war damals, eine Musik zu verwenden, die umso mehr aufs Melodiöse verzichtet, je mehr sie die wirklich furchteinflößenden Erfahrungen der menschlichen Seele vermitteln soll. Penderecki gehört zu den Komponisten, die eine Musik erfunden haben, die als Spiegel der dunkelsten Seiten des Menschen fungiert.
Die Musik der Oper bis ins frühe 20. Jahrhundert, der italienische Belcanto zumal, bewegt sich meist in einer emotionalen Kurve mit starken Ausschlägen nach oben und unten. Die Temperatur ändert sich dauernd, alles ist im Fluss. Diese Bandbreite hat Penderecki verringert und den Fokus konzentriert. Zur selben Zeit suchte man im Sprechtheater nach Reduktion, wie bei Samuel Beckett oder Eugène Ionesco. Da genügt eine leere Bühne mit drei Menschen, die über das Ende der Welt reden. Auch in der Bildenden Kunst, etwa im Abstrakten Expressionismus, finden wir eine Beschränkung auf grundlegende archetypische Elemente: Konzentration durch Verzicht auf Details. So etwas versucht, trotz der immensen orchestralen Mittel, auch Penderecki. Er lässt es nie hübsch oder herzerwärmend werden. Das mag manche verschrecken, denn man bekommt keine Erleichterung zu spüren. Es gibt in dieser Oper keine Katharsis. 
Es ist kein Zufall, dass kein anderer als der Autor eines der ersten dystopischen Science-Fiction-Romane, Schöne neue Welt, auch die Teufel von Loudun geschrieben hat. Aldous Huxley erzählt Geschichten zur Warnung: Lasst uns dafür sorgen, dass so etwas nicht wieder geschehen kann. Wie wenn man vor einem Bild von Hieronymus Bosch steht und die Fülle an grotesken Szenen erst für absurd, fast lachhaft hält, aber dann immer mehr widerliche Details entdeckt. Das war der Zweck des Genres: Seid vorsichtig im Umgang miteinander! Penderecki unterstreicht das so kraftvoll, wie er nur konnte – und wie es nur er konnte. Für mich ist es erhebend, dass jemand eine so wahrhafte, schockierende, unmissverständliche Enthüllung schreibt, wozu der Mensch fähig ist.
Allerdings gibt es ein ausgleichendes Element in dem Stück: die Komik. Die versuchen wir soweit es geht in den Vordergrund zu bringen. Manchmal muss man den Schrecken weglachen. Ein guter Horrorfilm besteht zur einen Hälfte aus Humor und zur anderen aus Horror. So wird das Lachen zur kathartischen Handlung: Zum Glück leben wir noch nicht in einer Welt, wie sie uns in diesem Film oder in dieser Oper vorgeführt wird.

Wie übersetzt man die Geschichte der „Teufel“ von Loudun ins Heute?

Es geht weniger um das Heute als um „Vielleicht heute“ oder „Lasst uns hoffen, dass es niemals heute wird“. Die Handlung entfaltet sich in einer Welt, die denselben Look hat wie unsere, mit denselben Materialien und Oberflächen, mit Gegenständen, die man auch in Münchner Läden kaufen könnte. Die Kostüme entsprechen dem, was die Menschen heutzutage auf den Straßen tragen. Aber wie alle guten Science-Fiction-Geschichten präsentiert sie eine Welt mit einer parallelen Wirklichkeit, in der furchtbare Dinge geschehen, die man noch gar nicht bemerkt hat. Wie in dem Film Matrix existiert auf einer anderen Ebene eine Realität voller Schrecknisse. In den saturierten Spätneunzigern schien diese Vorstellung geradezu absurd, wirklich wie eine Fantasie. Aber jetzt werden auf unserem Kontinent Kriege geführt, in unserer sogenannten zivilisierten Gesellschaft wird die Missachtung von Menschenrechten üblich, und wir erleben Dinge, von denen wir gedacht hätten, dass sie sich nach dem Zweiten Weltkrieg nie wieder ereignen könnten. Insofern ist diese Oper keine nur potentielle Warnung, denn diese inhumanen Versuchungen drohen uns neuerlich zu infizieren.

In welchem Verhältnis steht die Handlungszeit, die auf historischen Ereignissen beruht, zu den Vorgängen auf der Bühne?

Ich werde oft gefragt, warum ich ein Stück modernisiere, wenn es sich in einem so spezifischen Kontext abspielt. Ich kann dann nur sagen: Entweder geschieht das, was im Stück dargestellt wird, sowieso in unserer Welt, oder es könnte geschehen, und dann müssen wir uns darüber klarwerden. Caravaggio und Rembrandt und viele andere Künstler der Renaissance haben biblische und mythologische Sujets gemalt, in denen die Figuren zeitgenössische Kleider tragen. Keine Gewänder aus dem Jahre 2000 vor Christus, keine römischen Togen, sondern Bekleidung, wie sie im 15. und 16. Jahrhundert üblich war. Rembrandt hat die Geschichten um Jesus so behandelt, als würden sie sich zu seiner Zeit in den Straßen von Amsterdam ereignen. Das war keine Provokation, sondern folgte einfach der Erkenntnis, dass die Geschichten der Bibel ebenso wie die antiken Mythen dazu gedacht sind, für alle Zeiten relevant zu sein, und uns die Frage stellen: Was, wenn wir das sind? Was würden wir tun? Meist ist es erschreckend einfach, zeitgenössische Entsprechungen auch für archaische, atavistische Vorgänge zu finden. Man sollte meinen, dass das zum Beispiel bei Folterszenen schwierig wäre. Leider ist das nicht der Fall. Ich glaube, wir sollten uns in unserem komfortablen bourgeoisen Dasein nicht zu sicher fühlen.