Vom Raub der Frauen und Sterne

Zwei Arten des Raubens in den Opern Lucrezia und Der Mond

Text: Thomas Macho

1.

Zwischen Februar 2009 und Oktober 2022 war Gaetano Donizettis Opera seria Lucrezia Borgia fester Bestandteil des Spielplans an der Bayerischen Staatsoper. Uraufgeführt am 26. Dezember 1833 an der Teatro alla Scala in Mailand unter der Musikalischen Leitung von Cesare Pugni, gehört sie zu den populärsten Werken des Belcanto-Komponisten. Sie erzählt die frei erfundene Geschichte der Tochter des berüchtigten Borgia-Papstes Alexander VI., von Giftmischerei und einer inzestuösen Liebe, basierend auf Victor Hugos Drama Lucrèce Borgia. Dagegen wirkt die Erzählung von einer früheren Lucretia, auf der Ottorino Respighis Oper basiert, viel ernster. Vom Geschichtsschreiber Titus Livius überliefert, gehört sie zu den Gründungsmythen der römischen Republik. Diese Erzählung beginnt mit der Verschwörung gegen den Tyrannen Tarquinius Superbus, zu der sich mehrere Männer aus dem Familiengeschlecht der Tarquinier im Zelt des Königssohns Sextus Tarquinius zusammengefunden haben. Im Lauf der Gespräche rühmt Collatinus die Tugendhaftigkeit und Schönheit seiner Frau Lucretia; zum Beweis lädt er die Mitverschwörer auf einen Besuch ein, bei dem sich ausgerechnet der Königssohn heftig in Lucretia verliebt. Nach wenigen Tagen kehrt er zurück. Livius berichtet: „Als er nach dem Abendessen in die Gastkammer geführt war, ging er, sobald er es umher sicher und alle im tiefen Schlafe glaubte, von Liebe glühend, mit gezogenem Schwerte zur schlafenden Lucretia, hielt sie, die linke Hand ihr auf die Brust gesetzt, nieder, und sprach: ›Schweig, Lucretia! Ich bin Sextus Tarquinius, mit dem Schwerte in der Hand. Du bist des Todes, so wie du einen Laut von dir gibst.‹ Indes die aus dem Schlafe Auffahrende nirgends Hilfe, nur den Tod vor Augen sah, bekannte Tarquinius seine Liebe, flehte, wechselte mit Bitten und Drohungen und versuchte das weibliche Herz von allen Seiten. Wie er sie standhaft und selbst gegen Todesgefahr nicht wanken sah, ließ er mit der Furcht die Schande zugleich wirken. Wenn er sie ermordet habe, sagte er, wolle er einen erwürgten Sklaven nackt zu ihr legen, damit es heißen solle, er habe sie in diesem schmutzigen Ehebruch getötet.“1 Die Androhung der Schande überwindet den Widerstand. Tarquinius reist ab; doch Lucretia erzählt die Ereignisse dem Vater und ihrem Ehemann, bevor sie sich das Leben nimmt. Ovid hat ihren Suizid – in den Fasti – anschaulich beschrieben: „Vater und Gatte verzeihn ihr: Getan habe sie’s unter Zwang nur. ›Ihr verzeiht mir, doch ich‹, sprach sie, ›verzeihe mir nicht!‹ Rasch durchbohrt sie die Brust mit dem Dolch, den im Kleid sie versteckt hielt; dann fällt blutüberströmt vor ihren Vater sie hin. Jetzt auch noch, als sie stirbt, gibt sie acht, dass sie möglichst mit Anstand hinfällt; während sie stürzt, ist ihre Sorge nur dies! Über ihrem Körper liegen, die Haltung vergessend nun, Mann und Vater, und jeder beklagt laut den Verlust, der sie traf.“2

Die Trauer mündet rasch in Zorn, und die Tyrannei der Königsherrschaft wird gestürzt. Lucretias Tat hat eine Vielzahl von Gemälden, Skulpturen, Opern, Dramen oder Romanen inspiriert. Ihre Vergewaltigung und Selbsttötung – an der Grenze zwischen Sage und Historie, irgendwann vor dem fünften vorchristlichen Jahrhundert – erinnert an die Zusammenhänge von Krieg, Eroberung und Landnahme, Tyrannenmord, politischem Umsturz, Frauenraub und Vergewaltigung, die Klaus Theweleit in seinem Buch der Königstöchter (2013) extensiv dargestellt hat.3 Nicht zufällig ist Lucretia die einzige Römerin im Familienclan der Tarquinier; alle anderen Mitglieder des Adelshauses sind mit Etruskerinnen verheiratet. Nicht zufällig initiiert ihr Tod den Beginn des Aufstands gegen die Despotie und die Errichtung der römischen Republik; und nicht zufällig avancierte sie in der europäischen Rezeptionsgeschichte zu einer Vorläuferin kämpferischer Frauen, wie sie etwa in Jeanne d’Arc oder in der Freiheitsallegorie der Marianne von Eugène Delacroix – La Liberté guidant le peuple (1830) – verkörpert wurden. Abgesehen von diesen Resonanzen könnte Lucretia aber auch mit einer Reihe mythischer Schwestern – Medea, Iokaste, Antigone – verglichen werden, die an den Konzepten der Ehre, Scham und Familienbindung tragisch scheitern, nicht selten, indem sie sich das Leben nehmen.

2.

Carl Orff nannte seine Mond-Oper Ein kleines Welttheater, unter Bezug auf Pedro Calderón de la Barcas Mysterienspiel El gran teatro del mundo, das erstmals 1655 gedruckt wurde, vielleicht aber auch auf Hugo von Hofmannsthals Schauspiel Das Große Salzburger Welttheater von 1922, das mehrfach die Schrecken des Ersten Weltkriegs spiegelte, etwa in einem Disput zwischen Welt und Weisheit:
„Schlag zu! Wir sind für unser End bereit! Und tritt es her mit schreckensvollen Mienen, wo wär das Schrecknis, das wir nicht verdienen?“4 Die Grundlage für Orffs Libretto bildete freilich weder Calderón noch Hofmannsthal, sondern ein wenig bekanntes Märchen der Brüder Grimm5, in dem der Mond als hell leuchtende Kugel an einer Eiche scheint, die dann von vier Burschen gestohlen und an einen Baum in ihrem eigenen Dorf gehängt wird. Das Mondlicht wird übrigens an beiden Orten, zuerst vom Schultheiß, danach von den vier Burschen, gegen eine wöchentliche Gebühr vermietet. Doch die Burschen werden älter und sterben der Reihe nach; jedem Toten wird ein Viertel der eigenartigen Mondlampe ins Grab gelegt; schon der erste Bursche betont am Totenbett: „Nur die Lampe auf der Eiche, die ich lebenslang gepflegt, sei zu meiner armen Leiche mir in meinen Sarg gelegt.“6 Im Dorf wird es allmählich über Nacht wieder völlig dunkel.

Doch die Mondkugel, diese Öllampe, die durch die jeweilige Abschneidung eines Viertels auch die Mondphasen zu imitieren scheint, erleuchtet zunehmend das Totenreich. Die Toten erwachen und feiern einen Aufstand, der an manche Totenfeste erinnert: mit Kartenspiel und Trinkgelage. „Wir wollen nimmer in den Särgen liegen, wir wollen wieder uns vergnügen, wir wollen saufen, huren, zechen und wenn’s möglich, eine Ehe brechen. […] Heute heißt es: Auferstehn! Laßt uns in das Wirtshaus gehn“, singen die Leichen der vier Burschen. Selbst der heilige Petrus wird involviert: „Die Toten sind’s, die Toten stehen auf – und machen Krieg und Rebellion […] Kommt, wir wollen alle trinken, bis wir hinten übersinken!“7 Wenig später schraubt Petrus das Mondlicht immer kleiner und singt die Toten in den ewigen Schlaf; die Mondlampe nimmt er wie eine Laterne mit und hängt sie im Himmelsgewölbe auf. Himmelskörper oder Öllampe? Hundert Jahre nach der Französischen Revolution schlug der Architekt Jules Bourdais vor, einen Leuchtturm mitten in Paris zu errichten, der anlässlich der Weltausstellung die Metropole dem Wechsel von Tag und Nacht entziehen sollte. Dieses Projekt wurde zwar zugunsten des Eiffelturms abgelehnt, inzwischen aber durch Scheinwerfer, Halogenlampen, Screens, Schaufensterspots oder Neonreklamen weitgehend realisiert. Das Jahrhundert der Aufklärung gipfelte im Siegeszug des künstlichen Lichts und beendete alle Utopien von der Überwindung der Finsternis, wie sie noch in der Offenbarung des Johannes im Neuen Testament formuliert wurden, wo es vom himmlischen Jerusalem hieß, es werde „keine Nacht mehr geben, und sie brauchen weder das Licht einer Lampe noch das Licht der Sonne.“ (Offb 22,5) Inzwischen gibt es kaum einen Ort mehr, der seinen Status nicht durch spezifische Lichteffekte markieren würde. Ampeln regeln den Verkehr. Die Bedeutung einer Stadt erschließt sich aus dem Grad ihrer Beleuchtung, das Gewicht einer politischen Ansprache aus den Scheinwerfern, die auf die Redenden gerichtet werden. Ohne Rampenlicht kann keine Bühne aufgebaut werden, ohne raffinierte Lichtreklame kein Kaufhaus, um von den optischen Medien ganz zu schweigen. Die Intensität der Beleuchtung unterstreicht den Standard technischer Präzision, der beispielsweise in einem Operationssaal herrscht; die Installation weicher, gedämpfter Lichtquellen signalisiert, welche erotischen Begegnungsversuche unternommen werden können. Die Zentralbeleuchtung mancher repräsentativen Räume definiert hierarchische Strukturen; nicht umsonst spricht man von „Kronleuchtern“; indirekte Beleuchtung kann dagegen den Anschein demokratischer Verfassung erzeugen. Kurzum, an der Art der Beleuchtung erfahren die Menschen, an welchem Ort sie sich gerade aufhalten – und welche Gefahren ihnen drohen. Sirenen und Flakscheinwerfer warnen in Kriegen vor einer bevorstehenden Bombardierung.

3.

Was verbindet den Frauenraub, die Vergewaltigung der Lucretia, mit dem Raub des Mondes? Ist es der Aufstand gegen die autokratische Tyrannei und die kurzfristige „Auferstehung“ der Toten, die geradezu karikiert wird? Ist es der Krieg, in dem die Frauen getötet und vergewaltigt werden, und in dem die gefallenen Soldaten – wie in Conrad Ferdinand Meyers Chor der Toten – singen: „Wir Toten, wir Toten sind größere Heere, als ihr auf der Erde, als ihr auf dem Meere“?8 Ist der Mondraub im kleinen Welttheater Carl Orffs (und in Grimms Märchen) ein Symbol für die Unterwerfung der Frauen, imaginiert als Verwandlung eines Himmelskörpers, der in Mythen und Ritualen häufig mit dem Weiblichen assoziiert wurde, in eine schlichte Öllampe am Eichbaum? Zumindest widersetzt sich in Orffs Libretto ein Mädchen dem Wunsch der Burschen, ungehemmt zu saufen und zu huren; sie singt: „Mein Schatz wollt mir ein Taler geb’n, ich sollt mit ihm zu Bette gehn. Adjes, Herr Schatz, adjes, das ist nicht fein, b’halt deinen Taler und schlaf allein.“9  In Grimms deutschem Wörterbuch werden verschiedene Bedeutungen des Raubens kommentiert: An erster Stelle wird das Rauben als Kriegerwort charakterisiert, als Synonym von plündern und erbeuten; danach wird das Rauben im strafrechtlichen Sinn als stehlen und gewaltsam wegnehmen an mehreren Zitaten und Beispielen beschrieben, bevor es schließlich um das Rauben von Mädchen und Frauen geht. Der Raub des Mondes verweist jedoch auch auf eine ältere Praxis: Jenseits der Bücher und Bilder, die von mythischen Heldinnen und Helden erzählen, öffnet sich der Sternenhimmel als Medium der Erinnerung, als ein beispielloses Mnemotop der Imagination. Seit dem Altertum wurden Heldinnen und Helden nach ihrem Tod als Sterne an den Himmel versetzt, um dauerhaft erinnert werden zu können. „Ein jeder von euch hat seinen eigenen Stern“10, heißt es in einem erst 1976 entdeckten Papyrus mit dem koptischen Text des sogenannten Judasevangeliums, einem apokryphen Text aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert. Der Mond kann zwar nicht geraubt, aber doch mit Hilfe nationaler Flaggen und auf dem Mondboden gelandeter Sonden besetzt und ausgebeutet werden. Die Sterne sind zumindest in den hell erleuchteten Großstädten weithin vom Himmel verschwunden, als hätte heute das künstliche Licht längst die Sterne besiegt, was seit mehreren Jahrzehnten als Lichtverschmutzung bezeichnet und kritisiert wird. Nach wie vor kämpfen viele tapfere Frauen in den meisten Ländern der Welt um ihre elementaren Rechte; allein in Deutschland nimmt die Gewalt gegen Frauen ständig zu, wie das Bundeskriminalamt jährlich berichtet. Am Ende der Oper Respighis singt Lucrezia: „Ich bin nicht mehr diejenige von gestern, die eines Tages zu dir kam, unter Hochzeitsliedern und Fackeln, mit feuchten Augen und lächelnd, und ihr Herz pochte sanft.“ Die letzten Zeilen vor dem Bühnensuizid können als Liebeserklärung gehört werden, aber auch als abgrundtiefer Vorwurf – oder als finaler Schritt der Emanzipation: „Nur so wirst du mich immer lieben können: Tot bin ich ganz rein, oh, tot gehöre ich ganz dir!“

1Titus Livius: Römische Geschichte. Erster Band. Aus dem Lateinischen übersetzt von Konrad Heusinger. Braunschweig: Vieweg 1821. S. 95 [I, 58].
2Publius Ovidius Naso: Fasti – Festkalender. Lateinisch/Deutsch. Aus dem Lateinischen übersetzt von Niklas Holzberg. München/Zürich: Artemis & Winkler [Sammlung Tusculum] 1995. S. 95 [II, 829–836].
3Vgl. Klaus Theweleit: Buch der Königstöchter. Von Göttermännern und Menschenfrauen. Mythenbildung, vorhomerisch, amerikanisch [Pocahontas II]. Frankfurt am Main/Basel: Stroemfeld 2013.
4 Hugo von Hofmannsthal: Das Salzburger Große Welttheater. In: Gesammelte Werke. Dramen III: 1893–1927. Herausgegeben von Bernd Schoeller. Frankfurt am Main: S. Fischer 1979. S. 107–163; hier: S. 144.
5 Vgl. Brüder Grimm: Der Mond. In: Kinder- und Haus-Märchen. Band 2. Große Ausgabe. Göttingen: Dieterich 1857 (7. Auflage; KHM 175). S. 351–353.
6 Carl Orff: Der Mond. Ein kleines Welttheater. Textbuch. Mainz: Schott 1974. S. 13.
7Ebd. S. 16 und S. 22 f.
8 Conrad Ferdinand Meyer: Chor der Toten. In: Sämtliche Gedichte. Stuttgart: Reclam 1978. S. 230.
9 Carl Orff: Der Mond. A.a.O. S. 19.

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Thomas Macho

Thomas Macho war von 1993 bis 2016 Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. 1976 wurde er mit einer Dissertation zur Musikphilosophie an der Universität Wien promoviert. Mit einer Arbeit über Todesmetaphern habilitierte er sich 1983 für das Fach Philosophie an der Universität Klagenfurt. Macho war Mitbegründer des Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik und von 2006 bis 2008 Dekan der Philosophischen Fakultät III. Von 2008 bis 2009 war er Fellow am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie an der Bauhaus-Universität Weimar; von 2009 bis 2011 amtierte er als Direktor des Instituts für Kulturwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin. Von 2016 bis 2023 leitete er das Internationale Forschungszentrum Kulturwissenschaften (ifk) in Wien.

Lucrezia/Der Mond

Un atto in tre momenti (1937)/ Ein kleines Welttheater (1939)