BK Barrie Kosky
VJ Vladimir Jurowski
CW Christopher Warmuth

CW     Ihr beide sprecht auf der Probe immer wieder über Dionysos – warum?

VJ     Dionysos ist unser Gott. Er ist der Gott des Theaters. Ich glaube, da spreche ich für fast alle Künstlerinnen und Künstler: Wir verehren ihn. Mit gutem Grund. Wir sind ihm verpflichtet und damit beauftragt, das Theater als Ort der Ekstase lebendig zu halten. Und gerade in der Fledermaus geht es auf so vielen Ebenen um den puren Rausch.

BK     Allein der zweite Akt ist ein einziger Rausch. Uns war von Anfang an klar, dass wir die Fledermaus nicht mittels eines Regiekonzeptes naturalistisch ins Heute versetzen wollen, auch wenn der Kern – der Ausbruch aus einer stark normierten Welt – heute sehr dringlich thematisiert werden muss und dort auch viele Anknüpfungspunkte im Stück liegen. Aber bei der Fledermaus funktioniert eine reine Aktualisierung auf vielen Ebenen meiner Meinung nach nicht. Man würde vielem nicht gerecht werden und die Komplexität des Stückes reduzieren. Weder eine komplett historische Lesart funktioniert für mich, noch eine 1:1-Übersetzung. Es braucht mehrere Elemente, die nebeneinanderstehen.

CW     In der Fledermaus koexistieren verschiedene Stile, Epochen, ja auch historische Begebenheiten in einer imaginären Traumwelt, die sich aber dem Thema der Bürgerlichkeit und dem Exzess annimmt?

BK     Man muss die Tradition ehren, sie aber gleichzeitig auch brechen. Und das passiert in dieser Traum-Halluzination von Eisenstein. In diesem gezeigten Wien geht es nicht mit rechten Dingen zu. Häuserwände bewegen sich, Szenenwechsel gleiten ineinander. Kurzum: Wien tanzt. Mir war es wichtig, verschiedene Aspekte in der Idee dieser großen Halluzination nebeneinanderzustellen. Eine reine Transformation der Handlung in das Jahr 2024 würde zudem an etwas ganz Essentiellem scheitern: der Musik. Oder könnte sich jemand eine exzessive Party in einem Münchner Club vorstellen, wo alle zu Walzer tanzen? Nein. Für mich funktioniert das bei der Fledermaus nie. Und dennoch wäre es zu kurz gegriffen, den Walzer nicht so zu nehmen wie er ursprünglich gemeint war. Walzer ist der Ausbruch aus der bürgerlichen Lebensrealität und pure Erotik. Denn dieses „Souper“, was für unsere heutigen Ohren so harmlos klingen mag, war nichts anderes als ein wilder Rausch. Die Balltradition des 19. Jahrhunderts in Wien hat gehörig für Empörung gesorgt. Bälle waren exzentrisch, sie waren ausgelassen, frech und frivol. Und genau das steckt im Walzer …

VJ     1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 2 – 3 – Der Walzer an sich ist schon das Gegenteil von Ordnung, durch seinen Dreier-Rhythmus ist sein Wesen instabil. Es ist eine zentrifugale Kraft, die hier entsteht. Auch heute noch. Es gab bereits vor dem 19. Jahrhundert Vorläufer des Walzers, aber das, was wir hier in der Fledermaus erleben, ist stark verknüpft mit dem Versuch, der gesellschaftlichen Repression zu entfliehen. Wir sind in der Zeit der Depression nach den Napoleonischen Kriegen und der Wiener Kongress erstickte jegliche liberale Idee im Keim. Dieser Zeitgeist strahlte natürlich auch ins Private, wo ebenfalls Sanktionen durch Staat, Kirche und letztlich den internalisierten Moralcodex ihre Spuren hinterließen.

CW     Der Walzer also als Politikum?

VJ     Rein soziologisch gesprochen: selbstverständlich. Es war ein Ort der Freiheit. Walzertanzen war schließlich eine der wenigen intimen Interaktionen zwischen einer Frau und einem Mann, die nicht öffentlich sanktioniert wurden. Und der Wiener Walzer hat einen ganz eigenen Duktus: Der zweite Schlag ist etwas früher und der dritte Schlag minimal „zu spät“. Es ist nicht möglich, diese Art Walzer rational zu fassen. Es verdreht einem sprichwörtlich den Kopf. Und jetzt stelle man sich mehrere eng umschlungene Paare im Wien in dieser Zeit vor, sich zu dieser Musik gemeinsam bewegend. Das ist gelebter Eskapismus.

BK     Kein Wunder, dass Sex keine Seltenheit auf den Bällen im 19. Jahrhundert war. Und dieses Ausbrechen aus dem gesellschaftlichen Korsett interessiert uns in der Interpretation der Fledermaus. Das wäre ganz im Sinne von Dionysos.

CW     Gerade die Operette als Gattung hat ja diese Dichotomie zwischen Bürgerlichkeit und Exzess in sich …

BK     Immer. Und der zweite Akt der Fledermaus ist beinahe die Unterwelt von Orpheus. Wir haben es in der Operette immer mit einem bürgerlichen Konstrukt zu tun. Die Fledermaus beginnt mit der Ehe von Rosalinde und Gabriel von Eisenstein und im Prinzip handelt der komplette erste Akt von dieser unerfüllten, höher gestellten Verbindung. Wir befinden uns im Lebensalltag der Wiener High Society. Es ist kein Wunder, dass wir im dritten Akt wieder in einer ähnlichen Atmosphäre landen: in einem Gefängnis. Aber was im zweiten Akt passiert, dieser schon beschriebene Exzess, das Dionysische, das macht Operette aus. Der Zusammenhang vom ersten und dritten Akt erklärt sich von selbst. Der Bruch dazwischen, das ist die Magie der Gattung.

CW     Die Fledermaus ist noch immer beinahe die einzige Operette, die fest im Kernrepertoire verankert ist. Ein noch immer fest im kollektiven Gedächtnis verankertes Klischee: Operette ist ein leichtes Genre.

BK     Wenn ich eines in meiner Vergangenheit als Intendant der Komischen Oper Berlin und Regisseur von mehr als einem Dutzend inszenierter Operetten sagen kann, dann, dass es Operette in sich hat. Operette ist verdammt schwer zu händeln – musikalisch wie szenisch. Es braucht Balance. Einerseits ist es bitterernst, aber auf der anderen Seite zwinkern alle auf der Bühne dem Publikum permanent zu und jede und jeder weiß, dass das, was hier vor sich geht, gleichzeitig so unfassbar lächerlich ist. Operette ist nie nur leicht oder seicht. Es ist ein ständiges, meist sogar gleichzeitiges Changieren zwischen Ironie und Ernst.

VJ     Der Umgang mit Humor hierzulande kann auch ein Indiz für das Geringschätzen der Gattung sein. Und die Besetzungskultur für die Partien muss sich an den Opernhäusern hinsichtlich Operette ändern. Es braucht für Operette wirklich absolutes Spitzenniveau…

BK     Die Proben, die wir hier erleben konnten, gibt es viel zu selten. Man erarbeitet eine Szene zum ersten Mal gemeinsam und die Künstlerinnen und Künstler gehen gleich in die Vollen. Mit diesem Cast war es nicht nötig, mehr Energie zu kreieren. Und genau diese Temperatur braucht die Fledermaus.

VJ     … gerade die Dialoge, sonst entstehen keine längeren Spannungsbögen. Und dieses gemeinsame, miteinander verschränkte Arbeiten mit Barrie und seinen szenischen Einfällen, sorgt dafür, dass man Szene und Musik nicht mehr auseinanderziehen kann. Das ist Musiktheater.

CW     Ihr habt Euch entschieden manche, Dialoge mit Walzern zu hinterlegen. Warum?

VJ     Wir haben ja bereits über das Wesen des Walzers gesprochen. Gerade im zweiten Akt braucht es diese Musik für die dionysische Energie, die die Verwicklungen der Handlung vorantreibt. Wer versucht, zu leicht überdrehten Walzern normal zu sprechen, wird schnell merken, dass das gar nicht möglich ist. Damit erhöht sich die Spannung mehr und mehr im zweiten Akt, bis es dann Zeit für den großen Kater wird. Und die Bühnenmusik, die wir eigens für Streichquartett arrangiert haben, sorgen teilweise auch für sehr witzige Momente. Barrie und ich haben ja bereits mehrere Arbeiten zusammen gemacht, hier an der Bayerischen Staatsoper, aber auch an der Komischen Oper Berlin. Dort liegt eine ganz besondere Operettenexpertise. Nicht umsonst hat Walter Felsenstein mit der Fledermaus 1947 das Haus wiedereröffnet und fünfzig Jahre später wollte Harry Kupfer auch aus diesem Grund, die Fledermaus wieder neu inszenieren. Ich war sehr froh, dass ich dem damaligen Chefdirigenten der Komischen Oper, Yakov Kreizberg, bei dieser Produktion assistieren konnte und die Wiederaufnahmen dirigieren durfte. Da wurde mir klar, was Operette grundlegend benötigt.

 

CW     Ihr habt eine sehr lange gemeinsame Vergangenheit – die Fledermaus ist eure siebte gemeinsame Produktion, die dritte gemeinsame Arbeit an der Bayerischen Staatsoper – und eure zweite Neuproduktion im Nationaltheater, der in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts eine Inszenierung von Otto Schenk vorauseilte, zuletzt der Rosenkavalier. Bei beiden Werken, die man getrost als Tafelsilber der Staatsoper bezeichnen kann, war auch Carlos Kleiber beteiligt. Wie viel Druck schwingt da mit?

BK     Wir sind keine Künstler, die leichtfertig sagen, „das ist alt, weg damit“. Das dürfte jeder und jedem nach dem Rosenkavalier klar sein. Und vor dem Rosenkavalier hatte ich ungemeinen Respekt. Und ich bin sehr zufrieden mit dem, was wir mit dem Rosenkavalier geschafft haben. Und auch deshalb freute ich mich so über die gemeinsame Arbeit an der Fledermaus.

VJ     Carlos Kleiber war zwar nie Generalmusikdirektor hier an der Bayerischen Staatsoper, aber er war und ist enorm wichtig für die Geschichte dieses Hauses und auch für den Klang des Bayerischen Staatsorchesters. Gemeinsam mit Otto Schenk hat er mit der Fledermaus Geschichte geschrieben. Musiktheater benötigt Zeitgenossenschaft, und es ist Zeit für eine neue Arbeit dieses Werkes. Es braucht eine Fledermaus in diesem Jahrhundert. Und natürlich knüpfen wir an die Vergangenheit an.

BK     Und nicht nur an das. Das Theater der griechischen Antike ist zentral für unser heutiges Operetten-Verständnis. In dieser Zeit wurden Werke als Trilogien verfasst – auch im Sinne des Wettbewerbs untereinander. Das war nicht nur bei Euripides, Aischylos und Sophokles der Fall, sondern bei beinahe allen Autoren. Und beinahe immer gab es ein Satyrspiel, ein heiteres Nachspiel zu einer Tragödie in ziemlich lächerlichen Kostümen. Wir wissen das von den berühmten Vasenfunden, die mit riesigen Phallussymbolen bemalt wurden, und wir wissen, dass die Geschichten absolut pubertär waren – es wurden beinahe immer vulgäre Themen behandelt. Von so einer Aufführung wären wir heute absolut geschockt. Und hier beginnt die Tradition der Komödie. Natürlich waren es in den Tragödien ernsthafte Themen, die verhandelt wurden, aber man wollte die Menschen nicht so aus dem Theater entlassen. Es gab immer noch ein heiteres Nachspiel.

CW     Ein weiterer historischer Moment, der in der Fledermaus zu sehen sein wird, bezieht sich auf die Cockettes. Barrie, du bist bekannt für deine queeren Elemente in Klassikern. Was hat es mit den Cockettes auf sich?

BK     Die Cockettes waren eine revolutionäre Theatergruppe der 1970er Jahre in San Francisco. Sie waren ein queeres Kollektiv aus Frauen, Männern, die alles, was ihnen unter die Fingernägel kam, zu Kostümen verarbeiteten. Sie arbeiteten mit Referenzen zum Stummfilm, zu Meisterwerken aus dem Hollywood der 1930er und 1940er, zu Broadway-Musicals und zu Kunstformen wie dem Surrealismus und Kubismus. Sie kombinierten alles, was disparat erschien, zu einem Gesamtkunstwerk: übertriebenes Augen-Make-Up und Glitzerbärte inklusive. Und das in der Fledermaus dem bürgerlichen Wien beizustellen, ist in der Bedeutung der Vergangenheit der Bälle und dem politischen Potential des Walzers nur konsequent.

 

Die Balltradition des 19. Jahrhunderts in Wien hat gehörig für Empörung gesorgt. Bälle waren exzentrisch, sie waren ausgelassen, frech und frivol. Und genau das steckt im Walzer …
- Barrie Kosky
 

CW     Zu Probenbeginn habt ihr viel über die aktuellen Zustände unserer Welt gesprochen und ein flammendes Plädoyer für die Operette gehalten …

VJ     Im Stück gibt es keine spezifischen Anknüpfungspunkte zu den aktuellen Geschehnissen, aber das Wesen der Kunstform wird am deutlichsten in harten Zeiten. Die Spielpläne im Zweiten Weltkrieg waren übersät mit lustigen Stücken – das hatte natürlich auch propagandistische Zwecke. Aber auch zu anderen historischen Epochen sehnte man sich immer in Hungers- oder Kriegszeiten nach Komödien. Komödiantische Befreiung kann auch den Geist schärfen. Das war in der Antike nicht anders.

BK     Und es geht ja wirklich nicht darum, sich mit dieser Fledermaus stumpf berieseln zu lassen. Dafür ist das, was in der Fledermaus verhandelt wird, zu komplex, weil es zutiefst Menschliches verhandelt. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass wir die Möglichkeit, besonders in diesen Zeiten, haben zu lachen. 

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Die Fledermaus

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