VJ      Vladimir Jurowski
TK     Tobias Kratzer
CW   Christopher Warmuth

 

CW     Zofia Posmysz starb im August 2022. Warum hat ihr Tod euer Konzept auf mehreren Ebenen maßgeblich beeinflusst?

TK     Der Tod von Zofia Posmysz ist ein Einschnitt – nicht nur gesellschaftspolitisch, weil sie eine der letzten Zeitzeuginnnen war, die Auschwitz überlebt haben, sondern auch hinsichtlich des Werkes. Für mich ist das auch rezeptionsästhetisch zentral: Die Passagierin in München ist die erste größere Neuproduktion der Oper, der sie physisch nicht mehr beiwohnen kann. Posmysz war bei der konzertanten Uraufführung 2006 in Moskau anwesend, bei der szenischen Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen 2010, und sie war es bei den Produktionen in Frankfurt, Gelsenkirchen und Graz. Die Geschichte, die so sehr auf ihren autobiografischen Erlebnissen beruht, konnte an all diesen Orten auf eine Art und Weise „mit ihr“ rezipiert werden.

 

VJ     Es wäre für uns zudem in vielen Dingen interessant gewesen, auch mit ihr über ihre Erfahrungen, ihr literarisch-journalistisches Schaffen und letztlich das, was daraus in der Oper wurde, sprechen zu können. Posmysz hat sich in mehreren Interviews wertschätzend und zugleich distanzierend über die Oper geäußert. Dieser Eindruck verstärkt sich sogar, wenn man im Hinterkopf hat, dass viele ihrer Freundinnen und Freunde sie als überaus höflich und beinahe kategorisch diskret beschreiben. Dann komme ich zu dem Schluss, dass sie sich vom Libretto, von hinzuerfundenen Figuren und Teilen der Handlung mehr als deutlich distanzierte. Darüber hätte ich gerne mit ihr gesprochen. Was waren ihre tatsächlichen Einwände? Was hätte sie zu unserer Sprachauswahl gesagt, was zur musikalischen Fassung und zum Konzept? Jetzt sind wir bei all diesen Fragen auf die historischen Quellen angewiesen. Die lebende Quelle ist tot. Wir versuchen uns ihren literarischen Vorlagen anzunähern. Aber unsere Entscheidungen bleiben, wie das immer der Fall bei historischen Stoffen ist, lediglich Vermutungen. Wir haben keine Möglichkeit, uns mit der Zeitzeugin abzusichern. Es ist ein Werk mit einem großen und immens wichtigen Thema. Und dieses Thema – ihr Überleben des Zivilisationsbruchs Auschwitz und lebenslanger Umgang damit – das alles fußt komplett auf ihr.
 

CW     Wir haben es mit Geschichte – mit „der“ Geschichte, mit „ihrer“ und mit „unserer“ – zu tun. Diese Produktion ist die erste, die den Teil der Szenen, die im Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz in der Oper spielen, nicht versucht, auf der Bühne „realistisch“ nachzuzeichnen. Warum?

TK     Die direkte Darstellung von Auschwitz, zu der die Partitur des Stückes ja in den Szenen- und Regiebeschreibungen auffordert, empfinde ich bereits, seitdem ich das Stück kenne, als problematisch. Es widerspricht ja sämtlichen Darstellungstabus, die man seit 1945 im ästhetischen Diskurs so kennt. Und die ich komplett teile. Die physische Anwesenheit von Zofia Posmysz und ihr Placet bei den bisherigen Premieren des Stückes legitimierte für mich, dass dort in Kostüm und Maske bei den Rückblenden versucht wurde, die Szenen im KZ zwar gebrochen, aber doch „realistisch“ darzustellen. Auch hier wieder: In gewisser Weise war dies nur möglich, weil sie bei den Premieren anwesend war. Sie saß im Publikum, ging zum Schlussapplaus auf die Bühne und war damit ein essentieller Bestandteil der Inszenierungen, und ihre Präsenz legitimierte die Regieentscheidungen. Und noch mehr, denn die Oper hat – bei den vielen Unterschieden zu den Vorgängern des Librettos – eines behalten: den Mitteilungsdrang. Posmysz beschreibt in ihren literarischen und autobiografischen Werken und ihren Zeitzeuginnenberichten minutiös und um absolute Genauigkeit ringend, wie sie Auschwitz erlebt hat, was ihr dort widerfahren ist. Sie versucht über die Geschehnisse genauen Bericht abzulegen. Und sie hatte einmal in einem Interview gesagt, dass sie auf eine Art Auschwitz nie verlassen hat, womit sie natürlich meinte, dass ihr Einsatz als Zeitzeugin – auch häufig in Oświęcim und in verschiedenen Gedenkstätten dort – sie immer wieder zu dem Ort zurückführte. Mir scheint, ihr war es ein immenses Anliegen, ihre Geschichte auch in einer minutiösen Genauigkeit zu schildern. Insofern könnte man die Entscheidung, das Leben im KZ szenisch zu thematisieren, auch als folgerichtig beschreiben. Nach ihrem Tod ist man mit diesen Fragen aber gleichsam auf sich selbst zurückgeworfen. Und ich glaube, dass wir da andere Wege finden müssen, das Geschehene zu visualisieren.

 

CW     Visuell habt ihr euch entschieden, in symbolhaften Übersetzungen die Serialität von Lagern zu thematisieren?

TK      Erinnerungskulturell haben wir eine ganze Klaviatur von Darstellungsmöglichkeiten, die direkte Bezüge zu den Orten herstellen, ohne dass wir sie eins zu eins zeigen müssen. Gerade im zweiten Akt wollten wir das deutlich machen. Diese Reihung von leeren Tischen mit dem Fluchtpunkt in weiter Ferne zeigt auf einer symbolischen Ebene den Zwang und Drang zur Ordnung bis ins beinahe Unendliche. Und vor allem die Leere, die nach dem Tod so vieler Opfer entstanden ist.

 

CW     Ihr habt das Stück sehr nah an unsere heutige Zeit herangerückt …

TK     Das Werk ist im Grunde ein historisches Kostüm-Stück, ein „period piece“. Die dominante Zeitebene der späten 1950er Jahre wirkt durch ihren ikonographischen Stil auf uns heute fast schon historischer als das 19. Jahrhundert. Diese vorliegende Distanz empfinde ich als eine große Chance bei der Passagierin, wenn wir sie bewusst reflektieren. Wir versuchen das mit der dritten, heutigen Zeitebene. Im Klavierauszug ist bereits der Epilog der Oper als dritte Ebene angelegt, der mit 1970 – also rund zehn Jahre nach der Zeitebene auf dem Schiff und fünfundzwanzig Jahre nach der Zeitebene Auschwitz – präzisiert wurde. Die drei zeitlichen Ebenen unserer Inszenierung folgen als Grundanlage also sehr genau dem Stück. Ich habe mich entschieden, das nicht am Ende der Oper zu belassen, sondern als Rahmen von Beginn an zu erzählen, nicht 1970, sondern 2024. Mein Konzept startet im Heute: Was wäre, wenn Lisa noch älter ist und aus einer heutigen Warte auf diese beiden Zeitebenen, 1940er und späte 1950er, zurückblickt? Wenn sie mit der Asche ihres verstorbenen Ehemanns zurück über den Atlantik reist, vielleicht um ihn in der alten Heimat zu begraben. Durch diese schärfere Historisierung dieser beiden Zeitebenen holt das Stück uns bei heutigen Fragestellungen ab.

 

CW     Gerade bei der Täterin, der alten Lisa, kann es passieren, dass wir ja beinahe mit ihr mitfühlen …

TK     Das ist schwer auszuhalten. Im jetzigen Stadium der Erinnerungskultur, in dem wir uns befinden, begegnen wir meistens sowohl Opfern als auch Täterinnen und Tätern nur medial im Fernsehen oder im Internet. Und das Stück erzählt die Geschehnisse kategorisch aus Täterinnenperspektive. Gerade wenn ich an die letzten Täterinnen- und Täter-Prozesse der vergangenen zehn Jahre denke, war ich da immer mit zwei konträren Gefühlen konfrontiert. Als 2021 die 95-jährige Irmgard F. im Alter von 95 Jahren wegen Beihilfe zum Mord in mehr als 10.000 Fällen angeklagt wurde, wurde dieses moralische Dilemma offenkundig. Einerseits: Ist es wirklich notwendig, eine derart hochbetagte Frau zu verurteilen? Und andererseits: natürlich! Mord, ganz zu schweigen von den ihr zur Last gelegten Taten, verjährt nicht. Da scheint dann Mitleid in uns auf, was sofort wieder durch Abscheu gebrochen wird.

 

CW     Die von Posmysz gewählte Perspektive der Täterin war ja das damalige Tabu ihrer Werkreihe. In der Weiterentwicklung zur Oper wurden die vielen grauen Schattierungen von Opfern und Täterinnen und Tätern ja erheblich holzschnittartiger. Wie geht ihr mit der Täterinnenperspektive um?

TK     Bereits der Titel Die Passagierin ist für mich bereits ein Vexierspiel. Wer ist eigentlich die Passagierin? Marta oder Lisa? Ich würde sagen, die häufigste Lesart ist, dass mit dem Titel Marta gemeint ist. Ich setze eher auf den Ansatz, dass wir es gar nicht genau sagen können, und dass dieser Fakt der Kern des Titels ist. Es soll ambivalent zu verstehen sein. Wir müssen zudem in der Oper auf eine gewisse Art emotional mit Lisa mitgehen, ich sage noch nicht einmal mitfühlen, aber ein großer Erlebnisteil der Oper basiert auf der Innensicht der Täterin. In der Oper gibt es zwar mehrere Ansatzpunkte, die darauf hindeuten, dass die Täterin weniger empathisch ambivalent gezeichnet ist als in den Vorlagen, aber gleichzeitig verstärkt sich der Fokus auf sie.

 

VJ     Posmysz hat einmal gesagt, dass sie sich nicht sicher ist, ob sie nicht mit Anneliese Franz in einem anderen Kontext befreundet gewesen wäre. Dass ein Opfer so etwas sagt, war neu und radikal. Eine solche Aussage Ende der 1950er muss verstörend gewesen sein. Aber obwohl versucht wurde, die Täterin in der Oper noch eindeutiger brutal wirken zu lassen, wird sie dadurch seltsamerweise auf ein Podest gehoben. Alles dreht sich um sie. In der Oper stellt beispielsweise der Chor eine moralische Instanz der Vergangenheit dar, der immer wieder auf sie einwirkt – alle Akteurinnen und Akteure in der Handlung zielen auf Lisa ab. Sie steht im Mittelpunkt, sie wird von allen unter Druck gesetzt, ja gar bedrängt. Im Zuge der Erstellung der musikalischen und sprachlichen Fassung der Oper war uns enorm wichtig, dass dieses Werk im Grunde durchzogen ist von Ambivalenzen. Und diese Ambivalenzen galt es für uns zu stärken, auch durch die Wahl der Sprachen.

 

© Ernst Volland

CW     Im Stück stehen sich zwei Paare gegenüber: Lisa und Walter gegen Marta und Tadeusz. Was spielt sich in dieser Viererkonstellation, gerade im zweiten Akt, eigentlich psychologisch ab?

TK     Das, was Marta und Tadeusz haben, ist ungeheuer intensiv und sehr ehrlich. Die Ehe von Lisa und Walter hingegen erreicht im ersten Akt ja nie solche kostbaren Momente der Zweisamkeit oder Zuneigung. Der Umstand, dass das, was Marta und Tadeusz haben, so kostbar ist, liegt natürlich auch an der permanenten und systematischen Bedrohung, der ihre Beziehung ausgesetzt ist. Und kein Mensch kann sagen, wie sich das, was sie hatten, in friedlichen Zeiten entwickelt hätte. Diese Wärme ist bei den Täterinnen und Tätern nie anwesend. Täterinnen und Opfer stehen – das ist ganz deutlich zwischen Lisa und Marta – in einem perfiden psychosozialen Machtverhältnis zueinander. Diese Beziehung ist aber auch homoerotisch lesbar: Die Übergriffigkeit von Annliese Franz gegenüber Marta ist auch als Verlangen lesbar, das damit dann noch perfider wird. Deshalb haben wir haben uns entschieden, auch Walter viel stärker mit in diese Konstellation hineinzunehmen und die Paare beinahe zu spiegeln. Somit entsteht ein personelles Viereck, und gerade die Abwesenheit von Walter führt zu einer Form von Neid, die Lisa den beiden gegenüber empfindet. Die Konstellation ist als Viereck angelegt, reell fehlt aber das vierte Eck in diesem Beziehungsgeflecht. Und dieses Fehlen ist für Lisa spürbar, und damit beeinflusst Walter auch dann ihr Handeln, wenn er per se nicht anwesend ist. Diese Unzufriedenheit und Unbefriedigtheit transformiert sich in Kälte, Missgunst und Machtmissbrauch. Die Welt der Täterinnen und Täter ist unerfüllt, trist und stark reglementiert. Dem steht eine andere Welt entgegen. Auch, wenn wir uns die Internierten im Umgang miteinander genauer ansehen: Die Solidarität der Frauen im Lager ist auch so ein utopisches Gegenmodell zu dem Ort des Grauens Auschwitz.

 

CW     Das Stück müsste, wenn man opernwerktreu argumentiert, auf Russisch aufgeführt werden.

VJ     So absurd das klingt, so sehr hat mich erstaunt, dass dies teilweise wirklich gemacht wurde – eben beispielsweise hinsichtlich des Chores, der auch in den Aufführungen seit 2010 auf Russisch sang. Das macht überhaupt keinen Sinn. Diese Inkonsequenz bei der Sprachauswahl war mein größtes Problem mit der Passagierin. Das, was sich in das Werk und auch in die kurze Rezeptionsgeschichte eingeschlichen hat, ist dem gesellschaftlichen und kulturellen Kontext geschuldet, in dem das Stück entstanden ist. Das Stück wurde in der Sowjetunion für eine sowjetische Bühne verfasst – auch, wenn es nie zu einer Aufführung kam, ist das ein Schlüssel für dieses Werk. Mir war es ein zentrales Anliegen, dass wir uns mit diesem Entstehungskontext auseinandersetzen und eine Fassung erstellen, die das Stück weniger als eine Gedenkkomposition liest, sondern vielmehr Geschichte erspürt und damit sensibler und vielschichtiger umgeht als: auf der einen Seite die b.se Täterin, auf der anderen Seite das leidende Opfer. Dieser Vereinfachung hätte sie auch nicht zugestimmt. So lese ich es jedenfalls aus vielen Stellen bei Zofia Posmysz heraus. Die Sprachauswahl war in dieser Auseinandersetzung ein Aspekt. Und dabei war die Auswahl der Täterinnensprache noch das Simpelste. In Auschwitz war die Hauptsprache Deutsch, die Kommunikation mit dem Lagerpersonal fand immer auf Deutsch statt. Somit ist es gar keine Frage, dass dies auch im Stück so sein muss.

 

CW     In den Szenen, die im Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz spielen, finden sich viele Nationalitäten zusammen. Kommunikation in den Lagern war durch sehr individuelle Sprachen geprägt …

VJ     Das Werk in historisch korrekte Lagersprache zu überführen, erschien mir nicht sinnvoll, weil es kein dokumentarisches Werk ist, sondern ein theatrales, das auf autobiografischen Erlebnissen basiert. Das ist ein feiner Unterschied. Sinnvoller erschien es mir, logische Wege zu finden, wie Kommunikation zwischen den Internierten hat stattfinden kann, und dabei den verschiedenen Opfergruppen, die ins Werk Einzug hielten, Respekt zu zollen. Die schlüssige Kommunikation zwischen den Internierten war nicht ganz einfach. Natürlich sprechen Marta und Tadeusz, wenn sie unter sich sind, Polnisch miteinander. Ebenso die als Polinnen ausgewiesenen Figuren Krystina und Bronka. Vlasta spricht Tschechisch, Yvette eigentlich Französisch, beide verstehen aber zumindest Polnisch. Das würden auch Expertinnen und Experten für Oral History bestätigen. Gerade in Lagern in Polen war Polnisch die zweite dominante Sprache derjenigen, die im Lager überleben konnten. Anders wäre bei Yvette auch kein rudimentärer Französischunterricht mit einer polnischen Bäuerin Bronka denkbar. Hannah spricht Jiddisch, was durch die Deutschkenntnisse von Marta im Dialog miteinander funktioniert.

 

CW     So ist das Werk eigentlich in russischer Sprache angelegt, aber in der Münchner Neuproduktion werden wir kein Russisch hören.

VJ     Es erscheint auf keiner Ebene sinnig, dies in München zu tun, weder aus Respekt vor den Opfern noch aus Verständlichkeitsgründen noch aus konzeptionellen oder gesellschaftspolitischen. Stellen wir uns vor, wir würden die Anlage für bare Münze nehmen und alle würden in feinstem und sauberstem Schulrussisch singen.

 

CW     Zumal die russische Figur der Katja nicht mehr vorkommt …

VJ     In den Memoiren von Zofia Posmysz ist zwar am Rande von einer Katja die Rede, diese Erzählung beschränkt sich aber auf den Hinweis, dass Katja ein Funktionshäftling war und ihr den Gefallen tat, Briefe an Posmyszs Eltern heimlich aus dem Lager zu schmuggeln. Das hat mit der Katja, die in der Oper angelegt war, recht wenig zu tun. Im Libretto ist von ihr als „russischer Partisanin“ die Rede, obschon russische Partisaninnen bereits in der Sowjetunion den Tod gefunden hätten, zeigt das eben diesen „sozialistischen Realismus“, der in das Werk einfloss. Die Figur scheint von Medwedew erfunden. Diese Katja diente – ob tatsächlich von Weinberg und Medwedew selbst so vertreten, bleibt fraglich – mindestens dazu, das Werk durch eine potentielle Zensur zu schleusen.

 

CW     Wir können auch davon ausgehen, dass Weinberg das Werk auf Polnisch gelesen hatte, er liebte die polnische Sprache. Er war kein russischer Komponist ...

VJ     Er war Pole und Jude, der in der Sowjetunion lebte und komponierte. Weinberg war ein vielfach traumatisierter Mensch. Das, was ich über ihn lesen kann, deutet mir an, dass sein Leben sehr von Angst geprägt war. Mut hatte er am ehesten im Komponieren. Es gibt ein vielbeschriebenes „Überlebensschuld-Syndrom“, eine Form der posttraumatischen Belastungsstörung. Die Betroffenen empfinden Gefühle der Schuld, eine Extremsituation überlebt zu haben, bei der viele Menschen ums Leben gekommen sind. Weinberg hatte seine ganze Familie in Polen zurücklassen müssen. Er war der einzige, der überlebte. Er war sicherlich mehrfach traumatisiert, er war ja selbst im sowjetischen Gefängnis inhaftiert, aber für mich scheint das Überleben sein größeres Trauma gewesen zu sein.

 

CW     Du wurdest in der Sowjetunion sozialisiert, bist Russe und Jude. Wie hast du deine individuelle Familiengeschichte in dieser Sozialisierung erinnern können?

VJ     Der Antisemitismus grassierte in der Sowjetzeit meiner Jugend. Ihm wurde lange Zeit nichts entgegengesetzt. Bei der Betrachtung des Zweiten Weltkriegs lag der Fokus dort nicht auf den Jüdinnen und Juden. Die Opfer des Zweiten Weltkrieges, des Großen Vaterländischen Krieges, wie er bei uns damals genannt wurde, waren „die“ sowjetischen Menschen. Bereits von meiner ersten Schulklasse an begann das sowjetische Brainwashing. Wir wurden bereits als Kinder mit jeglicher Art von Dokumenten und Materialien förmlich systematisch vollgestopft. Bilder von Gräueltaten, unzählige Dokumentarfilme sowie Aufnahmen von Hinrichtungen der Partisanen waren omnipräsent. Und diese Maßnahmen verfehlten ihr Ziel nicht, es ging so weit, dass wir als Jungs im Hof Krieg nachspielten, uns selbst als „die Unsrigen“ bezeichneten und auf der anderen Seite die Faschisten. Das waren die 1970er Jahre in Moskau. Aus meiner heutigen Perspektive wirkt das natürlich absurd. Aber das war der damalige Kontext: Der Zweite Weltkrieg wurde nie aus jüdischer oder anderer nationaler Perspektive gelesen, es waren immer die Deutschen gegen das sowjetische Volk.

 

CW     Erinnerst du dich an deine erste bewusste Auseinandersetzung mit der Shoah?

VJ     Früher als ich es mir gewünscht hätte. In meinem persönlichen Fall würde ich sagen, dass es fast seit meiner Geburt Thema war, weil mein Urgroßvater in Babi Jar ermordet wurde. Am 29. und 30. September 1941 erschossen deutsche Nationalsozialisten und ihre Helfer in einer Schlucht auf dem heutigen Gebiet der ukrainischen Hauptstadt Kiew über 33.000 Jüdinnen und Juden. Die Massenerschießungen waren das größte Einzelmassaker im Zweiten Weltkrieg auf europäischem Boden. Er war ein Opfer der Shoah. Das wurde in meiner Familie thematisiert, auch, wenn meine Eltern sehr darauf bedacht waren, dass wir als Kinder nicht allzu früh all diesen Schrecken ausgesetzt werden. Es wurde nicht häufig erwähnt, aber es war Teil unserer Familiengeschichte. Zumal ich auch erfuhr, dass andere Familienmitglieder und entferntere Verwandte im Zweiten Weltkrieg in Lager verschleppt und umgebracht wurden. Das führte zu einer Auseinandersetzung mit der Shoah, die einen familiären Kontrapunkt zur gesamtgesellschaftlichen Erinnerungskultur in der Sowjetunion setzte. Öffentlich erinnerte man primär an die sowjetischen Opfer, weniger an die jüdischen. Das ist der zentrale Unterschied zur deutschen Erinnerungskultur.

 

CW     In der Auseinandersetzung mit diesem Stück wird ganz deutlich bewusst, dass es nicht „die“ Erinnerungskultur gibt. Das Erinnern in der Sowjetunion unterscheidet sich massiv vom deutschen Erinnern, wobei das ja nochmals geteilt ist, wie das Land es ja auch über Dekaden lang war. In der DDR und in der BRD wurde von 1945 bis 1990 auch enorm unterschiedlich an den Zweiten Weltkrieg individuell und kollektiv erinnert. Das zeigt auch die DDR-Veröffentlichung der Erzählung von Posmysz, der ein deutlich gefärbtes Vorwort beigestellt wurde. Ein nicht unproblematischer Aspekt ist auch, dass die einzige jüdische Stimme, die im Klavierauszug als jüdisch begriffen wird, Hannah ist. Alle anderen Insassinnen sind offenkundig nicht jüdisch. Wie reiht sich das Stück aus heutiger Sicht als Beitrag in unsere Erinnerungskultur ein?

TK     Die Abwesenheit von jüdischen Stimmen in der Erzählung von Posmysz, aber auch in der Oper, zeigt die Grausamkeiten der Shoah gleichsam indirekt auf harte realistische Weise. Posmysz hat zu großen Teilen ihre Geschichte durch ihre literarischen Werke erzählt. Und im Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz kam sie eher mit polnischen Widerstandskämpferinnen und deutschen „Kriminellen“ in Kontakt als mit jüdischen Menschen. Das hat eine schreckliche Begründung: Die Überlebenschancen für politisch Verfolgte war weitaus höher.

 

VJ     Neben dieser – auch teilweise zensurbedingten – Abstinenz von jüdisch gekennzeichneten Insassinnen setzt das Werk den Fokus damit aber auch auf weitere Opfergruppen, die in den deutschen Vernichtungslagern interniert waren: politische Gefangene, sogenannte „Asoziale“, Sinti und Roma, Andersdenkende – jegliche Facette von Menschen, die nicht in den Volksbegriff der Deutschen passte, wurde unterdrückt und letztlich eliminiert. Die Passagierin erzählt durch Nichtanwesenheit und durch Anwesenheit vom gesamten Unterdrückungs- und Vernichungskomplex der Nationalsozialistinnen und Nationalsozialisten.

 

CW     Regressive politische Strömungen scheinen sich wellenartig in Gesellschaften immer wieder zu ereignen. Aktuelle Demonstrationen, die seit Januar auf den deutschen Straßen stattfinden, sind von einer breiten Agenda getrieben: gegen Antisemitismus, gegen Rassismus, gegen Populismus, gegen Ausgrenzung. Inwiefern wird das Stück dadurch von einem historischen Zeitstück zu einem Gegenwartsstück?

TK     Das Stück ist in sich zeitlos. Begreift man es nicht nur als historische Schilderung, sondern auch als Parabel, kann es uns auch viel über unsere Gegenwart aufschließen. Ich bin nicht sicher, ob das Stück direkt hilft, die jetzige Zeit zu analysieren, aber die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit – der deutschen, der sowjetischen und der europäischen – der vergangenen 80 Jahre ist natürlich zentral, damit wir sensibilisiert werden für das, was um uns herum passiert. Da liegt, glaube ich, das größte Potential des Stückes.

 

VJ     Für mich hat das Stück eines nochmal unterstrichen: Einen Schlussstrich kann und darf es nicht geben. Das bedeutet nicht, dass wir nicht über die Art von Erinnern debattieren dürfen. Aber Erinnern zu stoppen wäre fatal. Weder was die Auseinandersetzung mit der Schuldfrage betrifft, noch der Verbreiterung des Blickes und des Interesses hinsichtlich des Zweiten Weltkrieges, was davor und was danach geschah. Das Stück zeigt uns auch viel über aktuelle Aggressoren, die in der Welt wüten. Die Passagierin thematisiert einen unmenschlichen Ort, der von Menschen geschaffen wurde, um andere Menschen zu unterdrücken und zu eliminieren. Der manchenorts geforderte Schlussstrich hätte absurde Folgen. Damit wird jegliche Art von kollektiver Erinnerung in Frage gestellt. Auch die kulturelle. Damit wären wir gar nicht mehr in der Lage, Mechanismen von Unterdrückung zu decodieren. Dabei ist das ja eine zentrale Aufgabe von Kultur: davon auszugehen, dass die Welt eine bessere sein kann als sie ist. Deshalb schauen wir ja zurück. Und deshalb hat Zofia Posmysz auch lebenslang Zeugnis abgelegt.

Falls Sie auf Begrifflichkeiten gestoßen sind, die Sie gerne noch einmal nachschlagen möchten, haben wir ein Glossar rund um die Themen der Neuproduktion Die Passagierin erstellt.

Fotografien aus der Serie Eingebrannte Bilder von Ernst Volland.

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VLADIMIR JUROWSKI

Vladimir Jurowski, geboren in Moskau, begann seine musikalische Ausbildung am dortigen Konservatorium und setzte sie an den Musikhochschulen von Berlin und Dresden fort. Seinen internationalen Einstand als Operndirigent gab er 1995 beim Wexford Festival mit Nikolai Rimski-Korsakows Mainacht.Im selben Jahr debütierte er am Royal Opera House Covent Garden in London mit Nabucco. Seitdem gastierte er u. a. an der Metropolitan Opera in New York, am Teatro alla Scala in Mailand, an der Opéra national de Paris, am Bolschoi-Theater in Moskau, an der Semperoper in Dresden sowie bei den Salzburger Festspielen. Von 1997 bis 2001 war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin und anschließend bis 2013 Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. Von 2007 bis 2021 war er Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra und ist seither dort Conductor Emeritus; außerdem steht er seit 2017 als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter an der Spitze des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB). Darüber hinaus ist er Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment und war bis 2021 Künstlerischer Leiter des Internationalen George Enescu Festivals in Bukarest sowie des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters Russlands „E. F. Swetlanow“. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Chamber Orchestra of Europe und dem ensemble unitedberlin. Als Gastdirigent war er unter anderem bei den Berliner Philharmonikern, beim Gewandhausorchester Leipzig, bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden, beim Tonhalle-Orchester Zürich, bei den Wiener Philharmonikern, beim Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, beim New York Philharmonic Orchestra sowie bei den Symphonieorchestern von Boston, Chicago, Cleveland und Philadelphia zu erleben. An der Bayerischen Staatsoper debütierte er in der Saison 2015/16 in einem Akademiekonzert u. a. mit Sergej Prokofjews Symphonie Nr. 3; dessen Oper Der feurige Engel leitete er anschließend in einer Neuproduktion. Außerdem dirigierte er in der Spielzeit 2020/21 die Neuinszenierung von Der Rosenkavalier. Seit 2021 ist er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper und hat neben einer Reihe von Akademiekonzerten bisher die Premieren von Nos / Die NaseDie Teufel von LoudunCosì fan tutteKrieg und FriedenHamlet und Die Fledermaus. (Stand: 2024)

TOBIAS KRATZER

Tobias Kratzer, geboren in Landshut, studierte Kunstgeschichte und Philosophie in München und Bern sowie Schauspiel- und Opernregie an der Theaterakademie August Everding. 2008 nahm er unter zwei Pseudonymen am Wettbewerb „Ring Award Graz“ teil und gewann unter beiden Identitäten alle im Rahmen des Wettbewerbs vergebenen Sonderpreise, sowie den 1. Preis. Auszeichnungen sind seither u. a. deutscher Theaterpreis „Der Faust“ (Wagners Götterdämmerung, Karlsruhe), Opernregisseur des Jahres in der Fachzeitschrift Die Deutsche Bühne und Regisseur des Jahres 2020 (Wagners Tannhäuser, Bayreuth und Rossinis Guillaume Tell, Lyon). Er inszenierte u. a. an der Deutschen Oper Berlin (Der Zwerg von Zemlinsky, Arabella von Richard Strauss), an der Komischen Oper (Floss der Medusa von Henze) und an der Oper Frankfurt (L’africaine / Vasco de Gama von Meyerbeer, La forza del destino von Verdi) sowie an den Opernhäusern in Oslo, London, Amsterdam, Brüssel und Paris. Mit der Spielzeit 2025/26 übernimmt er die Intendanz an der Hamburgischen Staatsoper. Die Neuproduktion Die Passagierin wird seine Debütarbeit auf der Bühne des Nationaltheaters in München. (Stand: 2024)

CHRISTOPHER WARMUTH

Christopher Warmuth, geboren bei Würzburg, studierte Musikjournalismus an der Technischen Universität Dortmund, Kultur- und Medienmanagement an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg sowie Psychologie an der Universität Wien. Er publizierte regelmäßig im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Als freischaffender Musikpublizist war u. a. für den BR, DLF und WDR im Hörfunk tätig sowie für Print- und Onlinemagazine. Er war Stipendiat und anschließend Dozent der Akademie für Musikjournalismus unter der Leitung von Eleonore Büning. Anschließend war er beim Musikfestival Heidelberger Frühling im Kulturmanagement tätig, gestaltete dort das interdisziplinäre LAB, verantwortete die Digitalstrategie und war Referent des Intendanten. Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Dramaturg an der Bayerischen Staatsoper und dort auch Host des Podcasts Hand aufs Hirn. Er arbeitete in München u. a. mit Christopher Rüping, Anna Bernreitner, Claus Guth und Tobias Kratzer. (Stand: 2023)

Die Passagierin

Oper in zwei Akten (Komposition 1968, konzertante Uraufführung 2006)