Doktor Faust

Intellektueller, getrieben von Größenwahn, Erkenntnisdrang – und der eigenen Midlife-Crisis, schließt Pakt mit dem Teufel. Meist zurückgehend auf Goethes „Faust“-Dichtung erlebte dieses Thema unzählige Nachschöpfungen in der Kunst, der Literatur und Musik. Der italienische Komponist Ferruccio Busoni (1866 bis 1924) aber nahm die alte deutsche Puppenspielvariante, das Volksbuch „Historia von D. Johann Fausten“, zur Vorlage seiner Oper. Das „Faust“-Thema einmal völlig anders: als Zauberwerk und Mysterium. Münchner Erstaufführung und Festspieleröffnung 2008: Mit Busonis Doktor Faust ist endlich eine faszinierende Begegnung mit einem großen Komponisten zu erleben, der lange im Schatten von Puccini und dem italienischen Verismo stand.

Vorspiel I
Faust, auf der Zielgeraden seines Lebens und mit dem bisher Geleisteten unzufrieden, erfährt von seinem Assistenten Wagner, dass drei Studenten ihm das Buch Clavis Astartis Magica anvertrauen wollen. Faust kennt dieses Buch und sieht darin die Möglichkeit, seine Krise zu überwinden.

Vorspiel II
Um Mitternacht beginnt Faust mit Hilfe des Buches die Geisterbeschwörung. Er fragt fünf Geister, wie schnell sie seine Wünsche erfüllen können, aber keine der Antworten befriedigt ihn. Als er die Hoffnung fast aufgegeben hat, erscheint Mephistopheles, der schnell wie der Gedanke des Menschen ist. Faust nennt Mephistopheles seinen Wunsch, ein Genie zu werden. Mephistopheles verlangt, dass Faust ihm nach der Erfüllung dieses Wunsches in alle Ewigkeit diene. Faust lehnt ab, wird aber von Mephistopheles darauf hingewiesen, dass Gläubiger und der Bruder eines von Faust verführten Mädchens, Gretchen, ihn töten wollen. Faust erkennt, dass er in der Falle sitzt, und befiehlt Mephistopheles, seine Widersacher zu ermorden. Mephistopheles fordert von Faust, den Vertrag zu unterschreiben.

Zwischenspiel
Ein Soldat, Bruder des von Faust in den Tod getriebenen Mädchens, beschwört in der Kirche Gott, Faust zu bestrafen. Faust weist Mephistopheles an, den Soldaten zu töten. Als Mönch verkleidet kündigt Mephistopheles dem Soldaten sein nahes Ende an. Eine Patrouille, auf der Suche nach dem Soldaten, tötet diesen.

Hauptspiel – Erstes Bild
Bei der Hochzeit des Herzogs von Parma tritt Faust als „Star“ auf. Die Herzogin verfällt ihm sofort. Faust beschließt, sie zu erobern. Er lädt sie ein, sich berühmte Liebespaare aus der Geschichte zu wünschen, die er für sie erscheinen lassen wird. Faust provoziert einen Skandal und fordert die Herzogin auf, ihm zu folgen. Der Herzog beendet eifersüchtig die Vorstellung. Mephistopheles warnt Faust, am gemeinsamen Mahl teilzunehmen, die Speisen seien vergiftet. Die Herzogin ist bereit, mit Faust zu gehen. Gemeinsam fliehen sie. Mephistopheles verhindert, dass der Herzog das Paar verfolgt.

Hauptspiel – Zweites Bild
In einer Schenke trinkt Faust mit Studenten. Unbeabsichtigt provoziert er einen Streit zwischen Katholiken und Protestanten. Ein Student wünscht, dass Faust über seine Erfahrungen in der Liebe berichtet. Faust erzählt von der Herzogin. In diesem Augenblick erscheint Mephistopheles und berichtet, dass sie gestorben sei. Mit sich bringt er das neugeborene, angeblich auf dem Weg in die Schenke verstorbene gemeinsame Kind Fausts und der Herzogin. Als sich die Studenten entsetzt geben, zeigt Mephistopheles, dass das Baby eigentlich eine Strohpuppe ist. Mephistopheles verbrennt das Stroh und verspricht, daraus das Bild der schönen Helena entstehen zu lassen. Faust erkennt, dass der Mensch dem Vollkommenen nicht gewachsen ist. Die drei Studenten berichten Faust, dass seine Frist um Mitternacht abläuft.

Hauptspiel – Letztes Bild
Ein Nachtwächter verkündet die Uhrzeit. Wagner hat mittlerweile Fausts Stelle als Rektor angetreten und ist in sein Haus eingezogen. Die Studenten singen ihm ein Ständchen. Faust möchte einer Bettlerin, die vor der Kirche sitzt, sein letztes Gut geben. Doch bei der Bettlerin handelt es sich um die Herzogin, die Faust auffordert, vor Mitternacht sein Werk zu vollenden. Der Soldat verwehrt Faust den Zutritt zur Kirche, doch Faust erkennt, dass er nur eine Erscheinung ist. Fausts Gebet bleibt unbeantwortet. Er bricht zusammen. Ein Passant entdeckt den Toten.

© Bayerische Staatsoper

Scheitern bedeutet Leben. Ein Gespräch mit Nicolas Brieger

Klassiker, Schullektüre, Nationaldrama – kann man sich dem Faust-Stoff unvorbelastet nähern?
Wir alle haben Goethes Faust im Gepäck - wenn man einen bestimmten Bildungsweg durchläuft, bleibt das ja gar nicht aus. Auch wenn der Faust-Mythos ein europäisches Phänomen ist, eine der ersten Versionen stammt bekanntlich von Christopher Marlowe, wird die Figur vor allem als deutsche Erscheinung betrachtet. Diese Eigenschaften des zweifelnden, von seinen Wünschen, seinem Verlangen und Scheitern zerrissenen Menschen spiegeln sich in unseren Landschaften – Flachland, Gebirge, dazwischen Täler, die zahlreichen Dialekte – und vor allem im Nationalcharakter. Es gab in Deutschland kein gemeinsames Erlebnis im Sinne einer Revolution, sondern Kleinstaaten, die dann, von oben verordnet, zusammenfanden. Vor dem Hintergrund gewinnt natürlich die Sprache an Bedeutung, mit der diese merkwürdige Figur des Grüblers, Wissenschaftlers und Universalgelehrten untrennbar verknüpft ist.
Auffällig an Faust ist seine Selbstbezogenheit, er begreift Aufklärung nicht als einen sozialen Pakt, sondern seine Auseinandersetzung mit der Sinnfrage ist rein subjektiv. Da sehe ich eine Parallele zu uns heute. Wir leben in einer „Ego“-Gesellschaft, die sich auf das Beste mit den Ansprüchen und Machtverhältnissen einer Globalwirtschaft verträgt – vernachlässigt wird dabei aber das „Ich“. Man kann dies an vielen Entwicklungen festmachen, zum Beispiel daran, dass die Gesellschaft nicht mehr initiiert. Junge Menschen werden nicht mehr in die Gesellschaft hineingewidmet und damit in ein bestimmtes Verhältnis zu ihrem „Ich“ gesetzt, sondern sie sind nützliche Arbeitskräfte. Solange sie etwas leisten, verdienen sie in kurzer Zeit sehr viel Geld, werden dabei aber verbraten. Das Wachsen eines „Ichs“ braucht nicht nur Zeit, sondern vor allem die immerwährende Infragestellung seiner selbst. Der Zustand des Sich-Näher-Bestimmens – oder vielleicht auch des Bestimmt-Werdens von außen – ist nicht ohne Leid, ja sogar Todeserfahrung, zu haben. Diese Todeserfahrung, die junge Menschen in der Pubertät erleben müssen, fehlt heute komplett – aber sie ist nicht verbannt aus den Seelen der Menschen, sondern lediglich als gesellschaftlicher Vorgang. Faust konfrontiert uns mit den in unserer heutigen Zeit so wichtigen Fragen nach Selbstorientierung und Selbstbestimmung – und vielleicht auch des Verstehens, wie man scheitert.

Nun basiert das Libretto zu Doktor Faust aber nicht auf Goethe, sondern wurde von Busoni selbst in Anlehnung an das Volksbuch, die Historia des D. Johann Fausten, und die darauf zurückgehenden Puppenspiele des 19. Jahrhunderts verfasst.
Am Anfang habe ich mit der Reduktion in Sprache und Handlung gehadert. Goethe hat in seinem Faust eine der schönsten und gleichzeitig grauslichsten Liebesgeschichten geschrieben. Der Gretchen-Komplex fehlt bei Busoni, und dies wirft die Frage auf, worum es in diesem Handlungsgerippe wirklich geht. Dazu kommt Busonis außergewöhnliche Herangehensweise an die Sprache: er hat viele Dialoge aus dem Puppenspiel übernommen und dann „überhöht“, wodurch eine Pseudo-Literatur entstanden ist. Die Qualität dieses Librettos liegt dagegen darin, dass die Worte ihre Autonomie behalten und nicht auf der Musik liegen – so entsteht ein Spannungsverhältnis. Ich kenne kaum ein großartigeres parlando! Busoni behauptet Sprache in immer singbaren Bögen, und die Musik, die er darunter setzt, verhält sich dazu tektonisch. Die Sprache ist gewissermaßen ein Aquädukt.

Nicht nur quantitativ dominiert in Doktor Faust die Musik, so in den beiden instrumentalen Zwischenspielen Cortège und Sarabande. In Ablehnung des Bayreuther Gesamtkunstwerkes und des Verismo forderte Busoni eine größere Eigenständigkeit der Musik.
Es ist eine Binsenweisheit, dass die Musik dort ansetzt, wo Sprache aufhört. Meiner Erfahrung nach trifft das auf Busoni in besonderem Maße zu. Auffällig in dem Zusammenhang sind die zahlreichen Pausen. Um nur ein Beispiel zu nennen: Wenn Faust von den Studenten aufgefordert wird, von seinen Erfahrungen mit Frauen zu berichten, und er von der Herzogin erzählt, kommentieren die Studenten „Ihr habt sie wohl bezaubert und behext“. Faust antwortet, dass er sie durch „Wohlgestalt und Geist und Mannheit“ bezaubert habe. Interessant ist die Pause davor. Gäbe es sie nicht, wäre Fausts Antwort reine Prahlerei. Die Pause zeigt, was das Wort „behext“ in ihm auslöst. Hatte sich die Herzogin wirklich in ihn verliebt, oder war dies ein Werk Mephistopheles’? Es gibt viele Stellen, wo Pausen einen Raum hinter den Worten aufmachen. Man entdeckt unglaubliche Feinheiten, wenn man den Text ernst nimmt.

Busoni vertrat als begeisterter Leser von E.T.A. Hoffmann die Ansicht, dass es die Aufgabe der Oper sei, mit Hilfe übernatürlicher Stoffe eine Scheinwelt zu erschaffen.
Dahinter steckt eine Forderung an das Theater, die ich teile: eine eigene Wirklichkeit zu setzen, anstatt die uns umgebende zu kopieren. In unserer durchvirtualisierten Welt herrscht ein Mangel an Authentizität, eine Sehnsucht nach dem „Echten“, auf die Formen wie Dokumentarfilm und -theater reagieren. Busoni aber behauptet eben gerade nicht, dass Gesang auf der Bühne etwas vollkommen Normales ist, sondern möchte der Künstlichkeit des Gesangs in dieser Scheinwelt – Busoni verwendet den Begriff „Zauberspiegel“ – eine eigene Berechtigung geben. Das Publikum wird eingeladen, auf etwas zu reagieren, das nicht zu seinem täglichen Erfahrungsschatz gehört, stattdessen eine Bereicherung seiner Welt darstellt. Busoni interessierte die künstlerische Verdichtung. Die erste Form von Theater war ja, in der Bibel, die Prüfung Abrahams, die Ersetzung des Menschenopfers durch das Tieropfer, also die Erfindung der Stellvertretung im Zeichen. Entscheidend ist, welche Qual es Abraham gekostet hat, bis er sich dazu durchgerungen hatte, seinen Sohn umzubringen. Die gesetzte Wirklichkeit auf der Bühne bedarf also immer des Hinterlandes einer gelebten Erfahrung – dies bedeutet aber noch lange nicht, das Alltägliche als das Stellvertretende zu nehmen.

In den frühen Faust-Versionen, die als Warnung vor einem gotteslästerlichen Leben verfasst wurden, ist Mephistopheles Abgesandter der Hölle.
Ich sehe Mephistopheles als Fausts Geburt, seinen Gedanken. Nicht nur als Kind wünscht man sich, jemand anderes zu sein. Faust befindet sich auf der Zielgeraden seines Lebens und überlegt, was er im Leben geschafft hat und was er noch erreichen kann. Dieser ultimative Gedanke, über alles siegen zu können, über alle Schwächen, über alle Mittelmäßigkeit hinauszuwachsen, dieser Gedanke ist Mephistopheles – weil er der Beschleuniger ist, der die Fähigkeit besitzt, jeden Gedanken in Echtzeit umsetzen zu können. Im Gegensatz zu anderen Faust-Versionen – Goethes „Geist, der stets verneint“ – artikuliert sich Mephistopheles bei Busoni tatsächlich als Gedanke. Er ist eine Metapher.

Der sozusagen traditionellen Ersten Szene im Studierzimmer Fausts hat Busoni eine instrumentale Symphonia vorangestellt, an deren Ende ein nicht sichtbarer Chor lediglich das Wort „Pax“ singt.
Busoni hat große Teile des Doktor Faust während des Ersten Weltkrieges, der alles in Frage stellte, komponiert. Die Wucht dieses Krieges können wir uns hier heute, nach mehr als sechzig Jahren Frieden, gar nicht mehr vorstellen. Ich glaube, dass dieser Krieg für Busoni eine Todeserfahrung darstellte, ihn dazu getrieben hat, sich selbst in Frage zu stellen – was hast du bis jetzt gemacht? War etwas von Belang, oder nicht? Es ist fast erschreckend, wie hoch Busoni seinen Doktor Faust angesetzt hat – er spricht von einem „opus magnum“, wollte eine Nationaloper schaffen. Busoni hat sich mit der Faust-Figur identifiziert – auch mit dessen Scheitern. Es ist bezeichnend, dass Busoni die Oper unvollendet zurück ließ, wobei er nicht etwa während der Arbeit verstarb, sondern ein Jahr vor seinem Tod mit dem Komponieren aufhörte. Offensichtlich sah Busoni für sich aus inhaltlichen Gründen keine Möglichkeit, die Helena-Szene – das Ideal – und den Schluss der Oper – die Erlösung – zu vertonen. Das Scheitern Fausts spiegelt sich im Scheitern des Komponisten.
Natürlich stellen sich alle Menschen die Sinnfrage, aber die Bedeutung des Alters verschärft sich insofern, weil kaum ein ernstzunehmender Künstler sich auf das Rentendasein freut, sondern stattdessen in eine Krise gerät. Die Frage „Bin ich etwas Besonderes“ stellt sich beim Künstler viel vehementer als bei anderen Menschen, da sie das Verhältnis zu sich selbst, zu seinen Möglichkeiten und damit auch zu seiner eigenen Mittelmäßigkeit bezeichnet. Goethe hat ja seinen Faust II bewusst zurück gehalten, um seinen Nachruhm zu mehren, die Mythenbildung zu fördern – daran kann man erkennen, was für ein Problem es für manche Künstler bedeutet, einfach abzutreten.

Die entscheidende Frage aller Faust-Versionen ist, ob er am Schluss verurteilt oder erlöst wird. Busoni wählt einen dritten Weg: Faust erklärt hier die Kategorien von „gut“ und „böse“ für obsolet und verkündet: „So stell ich mich über die Regel. Ich, Faust, ein ewiger Wille.“
Faust scheitert in jeder Hinsicht – an der Liebe, in der Gesellschaft, er scheitert in allen seinen Bestrebungen. Im Laufe der Handlung rechnet Faust systematisch mit der Gesellschaft ab – er mordet, nämlich Gretchens Bruder, und begeht dabei eine Kirchenschändung. Im Parma-Bild verursacht er dann den ultimativen gesellschaftlichen Skandal. So zerstört Faust alle gesellschaftlichen Zusammenhänge, obwohl er durch den Pakt alles erreichen könnte, was der Mensch erstrebt – Anerkennung, Ruhm, Geld, Frauen. Für Faust sind die Regeln des Gemeinwesens, die es notwendigerweise geben muss, ein Stimulator, sie in seinen Allmachtsphantasien zu durchbrechen. Damit wären wir wieder bei der Ausgangsfrage – ist dieses Verhalten Ego-Trip oder Ichwerdung?
Das einzige, was am Ende übrig bleibt, ist Fausts Wille und die Erkenntnis, dass Scheitern eine menschliche Grundeigenschaft ist – würden wir nicht scheitern, wären wir Gott. Faust realisiert, dass seine Idee von der Omnipotenz des Künstlers, sein Wunsch, die Menschen zu beherrschen, ein Irrweg war. Er stellt sich selbst über „gut“ und „böse“, weil er erkannt hat, dass diese Kriterien, die er in seiner Allmachtsphantasie gezielt in Frage gestellt (zerstört) hat, nicht entscheidend sind – es sind gesellschaftliche Kriterien. Am Ende hat Faust einen Zustand der Unabhängigkeit von diesen Urteilen erreicht und so den Sieg über sich selbst errungen. Es gibt keine Erlösung durch eine höhere Instanz, die dazu führt, dass Faust mit sich im Reinen ist und beruhigt sterben kann. Faust macht die großartige Erfahrung, dass man im Leben nur scheitern kann – aber dass Scheitern Leben bedeutet. Gewissermaßen ist es eine Hymne auf das Scheitern, weil die Anerkenntnis des Scheiterns dich zu dir selbst bringt.


Das Gespräch führte Sophie Becker.

© Bayerische Staatsoper