ANDREA CHÉNIER

Das Revolutionstribunal hat Andrea Chénier zum Tode verurteilt, niemand kann sein Schicksal abwenden. Kurz vor der Hinrichtung bekommt Chénier Besuch von seiner Geliebten Maddalena, die sich entschieden hat, an der Seite des Poeten zu sterben. „Unser Tod ist der Triumph der Liebe“, versprechen sich die Liebenden mit ihren letzten Worten.
Die Französische Revolution, die zu Beginn vom Volk gefordert wird, entpuppt sich nach 1789 als eine Maschine des Terrors: Spione des Regimes verfolgen die Bürger, Schauprozesse dienen als Abschreckung und die Guillotine sorgt für die Vollstreckung der Urteile. Obschon der gesuchte Chénier aus Paris fliehen könnte, entscheidet er sich dagegen. Er will wissen, wer sich hinter den Briefen verbirgt, die ihm heimlich zugestellt werden. Hier, im Schatten der Schreckensherrschaft triumphiert die Liebe: Chénier und Maddalena finden sich, schwören sich ewige Liebe und sind sich treu bis zum letzten gemeinsamen Atemzug.

Die Handlung
1. Bild, in der Provinz im Schloss der Gräfin Coigny, 1789

Im Schloss der Coigny wird das sich zuspitzende Missverhältnis zwischen dem Adel und dem Dritten Stand bei den Vorbereitungen zu einem pompösen Fest deutlich: Der Diener Gérard ist angesichts des dekadenten Überflusses einerseits sowie seines greisen Vaters, der trotz Gebrechlichkeit und Schwäche arbeiten muss, andererseits, davon überzeugt, dass das Ende der Adelsherrschaft gekommen ist. Die anwesenden Gäste tauschen sich über die sich andeutenden gesellschaftlichen Umbrüche aus und werden anschließend durch den Vortrag von Schäferlyrik abgelenkt und erheitert. Auf dem Fest verweigert der junge Dichter Andrea Chénier zunächst, spontan ein Gedicht vorzutragen, was ihm als Unhöflichkeit ausgelegt wird. Angestachelt von Maddalena, der Tochter der Gräfin Coigny, hält Chénier schließlich ein als Gedicht getarntes Plädoyer für die von den Aristokraten zynisch verspottete Liebe und übt Kritik an der Erbarmungslosigkeit des Adels den unteren sozialen Ständen gegenüber. Die Anwesenden übergehen Chénier, woraufhin der Dichter das Fest verlässt. Lediglich zwei Personen stimmen ihm zu: Maddalena, die ihre Begeisterung Chénier gegenüber ausspricht, und Gérard, der das Geschehen im Hintergrund beobachtet hat. Letzterer platzt im Anschluss zusammen mit Bettlern und armen Leuten in die Feierlichkeiten, um den Adligen das von ihnen verursachte Leid vor Augen zu führen. Angewidert von dem Anblick des Elends schickt die Gräfin die Menge sofort wieder aus dem Haus und entlässt Gérard, damit das Fest ungestört fortgesetzt werdenkann.

2. Bild, Straße in Paris, 1794
In der Überwachung der Öffentlichkeit durch Robbespierres Spione zeigt sich deutlich die Misere der schlimmsten Monate der Französischen Revolution. Maddalenas Dienerin, die Mulattin Bersi, gerät an einen spionierenden Incroyable, der in ihr die Vertraute der von ihm gesuchten Maddalena erkennt und sie als verdächtige Person registriert. Chénier, der von der Richtung, die die Revolution eingeschlagen hat, enttäuscht ist, wird ebenfalls polizeilich gesucht und daher von seinem Freund Roucher dazu gedrängt, aus Paris zu fliehen. Der Dichter zögert jedoch, da eine innere Stimme ihm sagt, dass er endlich das erste Mal in der Realität Liebe erfahren könne: Eine Unbekannte hat ihm nämlich einen Brief geschrieben und er ist entschlossen, sie zu treffen. Bei der Begegnung mit der geheimnisvollen Frau offenbart sich diese als die hilfesuchende Maddalena. Sie berichtet Chénier von ihrer prekären Situation: Während der Revolution wurde ihre gesamte Familie ermordet und deren Schloss niedergebrannt. Besitzlos und als Adlige nach wie vor besonders gefährdet wendet sich Maddalena an den Dichter. Ihre Schutzlosigkeit spornt Chénier zu grenzenloser Hilfsbereitschaft an und entfacht in ihm das Feuer der Leidenschaft. Maddalena und Chénier schwören sich Liebe bis in den Tod. Plötzlich erscheint Gérard, der während der Revolution zum Vertrauten Robespierres wurde und vom Incroyable Maddalenas Aufenthaltsort erfahren hat. Seit seiner Zeit als Diener auf dem Schloss Coigny liebt er die junge Frau und hat die Spione darauf angesetzt, sie zu finden. Der Versuch Gérards, sich nun seiner ehemaligen Herrin zu bemächtigen, wird von Chénier vereitelt. Es kommt zum Duell zwischen den beiden Männern. Der verwundete Gérard erkennt seinen Bezwinger und fordert ihn auf zu fliehen. Den hinzueilenden Wachen verschweigt Gérard, dass es sich bei dem flüchtenden Mann um den gesuchten Chénier handelt.

3. Bild, vor dem Wohlfahrtsausschuss des Revolutionstribunals, 1794
Nach einem Appell Gérards an das Volk, in einer Zeit der Bedrohung Frankreichs durch andere Länder das letzte Hab und Gut sowie die eigenen Söhne dem Vaterland zu überlassen, spenden Bürgerinnen ihren Schmuck, und die alte Frau Madelon übergibt ihren Enkel, das letzte noch lebende Kind ihrer Familie, dem Wohlfahrtsausschuss als Soldaten. Gérard muss als Mitglied des Revolutionstribunals die Anklageschrift gegen den mittlerweile gefassten Chénier aufsetzen und beschuldigt ihn, seinen Sympathien für den Dichter zum Trotz, des Hochverrats. Maddalena sucht Gérard auf, der für die Rettung Chéniers von ihr fordert, sich ihm hinzugeben. Sie ist bereit, auf seine Bedingungen einzugehen. Von dieser Opferbereitschaft ergriffen, entschließt sich Gérard reumütig, sich mit ganzer Kraft für Chéniers Freilassung einzusetzen. Vor dem Tribunal akzeptieren jedoch weder dessen Mitglieder noch das Volk die Einwände und Selbstbezichtigungen des Anklägers. Chénier wird zusammen mit anderen zum Tod verurteilt.

4. Bild, im Gefängnis St. Lazare, 1794
Während Chénier dem Freund Roucher seine letzten Verse, einen Hymnus auf die Poesie, vorträgt, erreichen Gérard und Maddalena St. Lazare. Sie bestechen den Gefängnisaufseher Schmidt, damit Maddalena zu Chénier ins Gefängnis gelangen und den Platz einer zum Tod verurteilten Gefangenen einnehmen kann. Im Angesicht der Hinrichtung beschwören Chénier und Maddalena noch einmal ihre gegenseitige Liebe bis in den Tod.

Vom Realismus zur Reaktion

Während einer kurzen Glanzperiode brachte der Verismo als italienische Variante des Naturalismus Meisterwerke wie Umberto Giordanos Andrea Chénier hervor. Dann versanken seine Protagonisten im faschistischen Dünkel. Eine Bestandsaufnahme.

aus: MAX JOSEPH #2 Vorsicht Bumerang!; Text: Bernd Feuchtner

Andrea Chénier ist zweifellos ein Meisterwerk – ein guter Plot, kraftvoll gestaltete Szenen, wirkungsvolle Musik. 1896 landete Umberto Giordano in der Mailänder Scala damit einen Riesenerfolg, und dank der glänzenden Titelpartie verschwand die Oper auch niemals wieder ganz vom Spielplan. Enrico Caruso sang den Andrea Chénier 1907 in London, und nach ihm feierten Tenöre wie Beniamino Gigli, Aureliano Pertile, Giacomo Lauri-Volpi, Mario Del Monaco, Franco Corelli oder Plácido Domingo mit dieser Partie Triumphe.

Doch was folgte auf Giordanos Meisterwerk? Die späteren Opern des Komponisten wurden vergessen. Auch für die anderen Meister des Verismo war es bei dem einen großen Erfolg geblieben, der sich nie wiederholen ließ: So war es bei Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana, Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci, Francesco Cileas Adriana Lecouvreur und Riccardo Zandonais Francesca da Rimini. Nur Kollege Puccini eilte mit La bohème, Tosca und Madama Butterfly von Erfolg zu Erfolg, weil er das Leiden der Menschen nicht nur ausbeutete, sondern eine Haltung dazu einnahm – und weil er die einprägsameren Melodien schrieb.

Der italienische Verismo hatte die Opernbühnen der Welt im Sturm erobert. Entstanden war er aus ökonomischem Kalkül: Nur mit neuen Opern ließ sich das Publikum ins Theater locken. Verdi war alt geworden. Was würde folgen? Deshalb schrieb der Verlag Sonzogno 1888 jenen Wettbewerb aus, aus dem Mascagnis Cavalleria rusticana als Siegerin hervorging – und mit ihr der Verismo als neue Opernmode. Die ungeschminkte Brutalität und Sentimentalität bodenständiger Menschen, eingekleidet in musikalische Elementargewalt, kam beim bürgerlichen Opernpublikum gut an. Zudem wurden die neuen Stücke damals sofort nachgespielt. Im Jahr ihrer Uraufführung kam die Cavalleria an mehr als 30 internationalen Bühnen heraus. An deutschsprachigen Bühnen wurde Mascagnis Hit zwischen 1891 und 1921 in ganzen 9.236 Aufführungen gespielt, gefolgt von Ruggiero Leoncavallos I Pagliacci (Der Bajazzo) mit 6.578 Aufführungen. Der Verleger war glücklich, und die Komponisten wussten, was sie zu tun hatten – nun wurden sie alle Veristen. Als Caruso 1902 in Mailand „Ridi, pagliaccio!“ in einen Grammophontrichter schmetterte, wurde die Schallplatte eine Million Mal verkauft. Auch auf der Welle der technischen Reproduktion ritt der Verismo in den Welterfolg und Caruso wurde der erste Superstar der Schellackplatte: Elementare Wucht statt ästhetischer Feinzeichnung stand diesem Medium in seiner Frühzeit gut zu Gesicht.

Ein Jahrzehnt hindurch überrumpelte der Verismo die Welt, doch dann führten seine Komponisten ein seltsames Leben im Schatten einstiger Welterfolge. Vielfach warfen sie sich dem Faschismus regelrecht an den Hals. Umberto Giordano war sich am Ende nicht einmal zu schade, für das Cäsar-Spektakel, an dem Mussolini höchstselbst mitgeschrieben hatte, die musikalischen Einlagen zu komponieren und gemeinsam mit den Kollegen Mascagni, Respighi und Pizzetti Mitglied der vom „Duce“ gegründeten Accademia d’Italia zu werden. Woher rührte dieser Opportunismus? War es die Übermacht Puccinis, die die Veristen erdrückt hatte, wie vorher Wagner und Verdi ihre Vorgänger Spontini und Meyerbeer in Vergessenheit hatten versinken lassen? Die Antwort werden wir kaum von der Musikgeschichte allein erhalten. Der Verismo war nicht im luftleeren Raum entstanden. In Paris – und da schaute, wie alle italienischen Künstler und Intellektuellen, auch Giordano vor allem hin – standen damals die Romane von Émile Zola für die naturalistische Beschreibung der Lebenswirklichkeit, und die sah vor allem für die arbeitenden Klassen gar nicht rosig aus. In der Malerei hatte sich Courbet dem Naturalismus zugewandt, und in der Musik war Bizets Carmen das Vorbild, ohne das die naturalistische Cavalleria rusticana nicht denkbar gewesen wäre – „Verismo“ ist der italienische Ausdruck für den Naturalismus. Die Vorlage für seine Oper fand Mascagni in der sizilianischen Novellensammlung Vita dei campi (Landleben) von Giovanni Verga. 1884 hatte Eleonora Duse in der Dramatisierung dieses Dorfdramas einen Sensationserfolg gefeiert – damit war der Verismo auf den italienischen Bühnen angekommen.

Der böse Geist der italienischen Künstler: Gabriele d’Annunzio

Umberto Giordanos alter Freund Gabriele d’Annunzio – sie kannten sich von Neapel her – war nicht nur der Liebhaber der Duse geworden, sondern hatte eine rasante Karriere zum führenden Dichter des Landes gemacht. D’Annunzio stürzte sich auf alles, was Mode war, so auch auf den Naturalismus, und produzierte eine Reihe reißerischer Romane und Theaterstücke, die von archaischen Riten, tierischer Gewalt, Aberglaube und drastischer Sexualität strotzten, aber sich auch in ihrem Gegenstück, einer verklemmten Sentimentalität, ergingen. Die reale Welt der Bauern kannte er nur aus Gutsherrensicht. Sein blutrünstiges Bauernstück La figlia di Iorio von 1904 (Ricordi druckte es mit einem Jugendstil- Titelblatt) wurde sogleich von Alberto Franchetti (und später von Ildebrando Pizzetti) veropert. D’Annunzio war ein begnadeter Selbstdarsteller, der umstandslos auch zu den Mitteln des Symbolismus wechselte oder über Gräfinnen in der mondänen Gesellschaft schrieb, nur laut und dekadent musste es sein – ach ja, die Décadence war eine weitere Kunstrichtung, zu der er sich bekannte. Ein Mann, der zahllose Frauen in den Wahnsinn trieb und hemmungslos seine Männlichkeit hinausposaunte.

Nach dem Risorgimento suchte das nun zwar vereinte, doch ungleiche Italien nach sich selbst. Die Industrialisierung hatte nur den Norden erfasst, wo die Regierung aber vor allem die Schwerindustrie förderte. Parteien gab es noch nicht, die sozialistische PSI wurde erst 1892 gegründet. Wahlrecht besaß nur die Elite, die politische Verfassung stand auf schwachen Beinen. Die sozialen Spannungen entluden sich 1898 in Demonstrationen, die in einem Massaker mit 300 Toten niedergeschlagen wurden. König Umberto, der 1900 einem anarchistischen Attentat zum Opfer fiel, hatte das Parlament aufgelöst, es herrschte praktisch Militärdiktatur. Italien hatte nur eine eingebildete Identität, kulturell wie politisch.
Diese Verunsicherung förderte den Nationalismus, der auch im übrigen Europa die Gehirne vernebelte und dem Irrationalismus Tür und Tor öffnete. In Deutschland schrieb Houston Stewart Chamberlain populär-„wissenschaftliche“ Begründungen für die Überlegenheit der germanischen Rasse, bei denen er von Richard Wagner ausging. In Frankreich und Italien behaupteten die Rassisten ihrerseits die Überlegenheit der lateinischen Völker über den Norden. Auch hier standen Richard Wagner und Friedrich Nietzsche Pate: In seinem Roman Il trionfo della morte feierte D’Annunzio 1894 Nietzsches Übermenschen und ließ den Helden den Selbstmord in einer Meditation über Tristan und Isolde bedenken. D’Annunzios Musikgeschmack war konservativ, Schönberg hielt er für den Tod der Musik. So verwegen seine Männerphantasien waren, so reaktionär war sein Menschen und Gesellschaftsbild: von einer nüchternen Analyse der sozialen Verhältnisse keine Spur, dafür – etwa in den Laudi – Phantasien von amorphen Massen „mit wilden Gesichtern“, die auf Führung warten, „um aus ihrem Kummer eine einzige Wut zu machen“. Das klang nach Verismo und schrie nach musikalischem Ausdruck – die italienischen Komponisten vertonten begierig D’Annunzios Texte und nahmen die politische Realität durch die Brille dieses Populisten wahr.

Politische Machtphantasien, künstlerische Schwäche

Und darin lag das Problem: Es war das Leben von gestern, dem die italienischen Komponisten sich hingaben, während sie die Moderne verschliefen. Nun machte sich das Fehlen von Substanz bemerkbar, der Verismo wirkte nicht länger authentisch. Die Futuristen, deren Gedankenwelt vom gleichen Irrationalismus gespeist wurde, richteten ihre Projektionen auf die Zukunft. Die Veristen träumten indessen von der heldenhaften Vergangenheit Italiens. Beide Strömungen erfassten allerdings nur die Oberfläche des Lebens und verstanden die sozialen Bewegungen nicht, die in der Realität stattfanden. Darin unterscheiden sich die Veristen fundamental vom Realismus Puccinis, denn dieser nahm eine kritische Haltung zu den sozialen Fragen ein und schuf so Opern mit größerer Gedankentiefe.
Während der provinziell verengte Blick der Veristen sie wichtige europäische Entwicklungen übersehen ließ, lagen irrationalistische und dem Faschismus zuneigende Tendenzen zu ihrer Zeit im Trend. Nicht nur der Nationalist D’Annunzio verherrlichte den Krieg als Zeichen von Jugend und Männlichkeit, sondern die künstlerische und intellektuelle Elite ganz Europas dachte bis 1918 zu großen Teilen so. In Frankreich hatte Claude Debussy sich der rechten Action française angenähert und noch 1935 erklärte Igor Strawinsky nach einer Audienz bei Mussolini, er fühle sich als Faschist. In der Nacht vom 11. Januar 1908 hallte nach der Uraufführung von D’Annunzios La nave (Das Schiff) mit der Musik von Ildebrando Pizzetti das Motto des Stücks durch die Straßen: „Bewaffne den Bug zum Angriff auf die Welt!“ Auf den Ruinen des alten Roms sollte ein neuer italienischer Imperialismus wachsen. Auf der Flugschau von Brescia unternahm D’Annunzio 1909 seinen ersten Flug – Kafka und Puccini schauten zu. Nun wandelte der Dichter sich zum Politiker. Georges Sorels Réflexions sur la violence (1908) befeuerten auch D’Annunzios Gewaltbereitschaft und Aktionismus. Von 1910 bis 1915 musste der Dandy allerdings – Richard Wagner in so vielem ähnlich – vor seinen Gläubigern vorübergehend nach Paris fliehen, wo er Claude Debussy für die Musik zu seinem Mysterienspektakel Le Martyre de Saint Sébastien gewann. In der Lieblingsmetropole der italienischen Künstler traf D’Annunzio im Salon von Lina Cavalieri auch seinen Intimus Umberto Giordano wieder; sein historisierendes Parisina-Libretto, ein Byron-Stoff, in dem die altitalienischen Kämpfe zwischen Ghibellinen und Guelfen widerhallen, war ursprünglich für Giordano gedacht, wurde dann aber von Mascagni vertont.

1915 reiste D’Annunzio zurück nach Italien und machte in Hetzreden an die Massen Propaganda für den Kriegseintritt. Mitten im Krieg flog er über Wien und warf Flugblätter ab. Italo Montemezzis Vertonung von La nave wurde am 3. November 1918 uraufgeführt, dem Tag der Kapitulation der österreichischen Armee und des Einmarschs der italienischen Truppen in Triest. Für den Komponisten Montemezzi ein gottgewolltes Zusammentreffen, wie er später, am 18. Juli 1930, an Mussolini schrieb: „Es war mein größter Traum, Italien eine im reinsten und höchsten Sinne italienische Oper zu geben, die kein Vorbild hatte.“ D’Annunzio schien jedoch die Kriegsbeute zu klein, er sprach von einem „verstümmelten Sieg“ (ein Schlagwort, das ähnlich Karriere machte wie in Deutschland die „Dolchstoßlegende“), stellte sich an die Spitze eines Freikorps, marschierte in die Hafenstadt Fiume (heute Rijeka) ein und errichtete einen Ständestaat. Toscanini dirigierte dort ein Sonderkonzert für die Söldner. Und Mussolini kam seinen „Rivalen“ besuchen, den er jedoch rasch ausmanövrieren sollte – der Herrenmensch D’Annunzio verstand nämlich die wahre Funktion der Massen in der Hand der totalitären Führer und der staatsgesteuerten Wirtschaft nicht. Der deutsche Schriftsteller Eugen Ortner stellte in seinem Buch Gott Stinnes (der Großindustrielle Hugo Stinnes steht hier als Synonym für den Kapitalisten) hellsichtig fest: „Bei Stinnes und Lenin ist alles aufgebaut auf Massen, ist alles kollektivistisch, gibt es keine persönliche Kultur mehr ... Stinnes vernichtet D’Annunzio, Stinnes vernichtet die Künstler.“

Auch Mussolini vernichtete D’Annunzio, und zwar indem er ihn unter Ehrungen begrub. Doch beerbte er ihn geistig: Die Glorifizierung des bäuerlichen Lebens, der Vitalismus, die Verherrlichung der römischen und mittelalterlichen Wurzeln, der Imperialismus, das alles führte nahtlos in die Propaganda des Faschismus. Die Angst vor einer bolschewistischen Revolution ließ das Bürgertum samt König, Militär, Kirche und Wirtschaftskapitänen lieber auf den Faschismus setzen, der ihnen dank des auf irrationale Emotionen eingeschränkten Weltbildes D’Annunzios und der Veristen vertraut vorkam. Nach seinem Putsch von 1922 wurde Mussolini bombardiert von Eingaben der Veristen, die um Staatsaufträge bettelten. 1925 war Ildebrando Pizzetti unter den Unterzeichnern des Manifesto degli intellettuali fascisti. Ottorino Respighi ließ in seinem Orchesterstück Pini di Roma die Stiefel der Faschisten auf die antike Via Appia knallen. Pietro Mascagni, ein selbstgefälliger Schatten des Komponisten der Cavalleria rusticana, widmete seine Nero-Oper dem Duce – sie taugte nichts. Und Umberto Giordano, der frühzeitig in das beste Mailänder Hotel eingeheiratet hatte und auf Gelderwerb nicht angewiesen war, stellte schließlich das Komponieren ganz ein. Große Kunst ist weder in faschistisch noch nationalsozialistisch benebelten Köpfen entstanden, das ist eine Tatsache.

In Deutschland hatte Hans Pfitzner ein ganz ähnliches Schicksal. Seine Oper Die Rose vom Liebesgarten von 1901 war ebenfalls eine Flucht in den Irrationalismus, hier jedoch in den Ästhetizismus des Jugendstils. Anschließend überließ Pfitzner sich dem Antisemitismus und dem germanischen Größenwahn. Schon 1923 fand seine Begegnung mit Adolf Hitler statt, bei der beide sich über Deutschtum und Judenhass verständigten. Auch Pfitzners Kunst hat daraus keinen Profit ziehen können. Dass in Deutschland auch ein nicht nationalistisch aufgepeitschter Verismo möglich war, hatte Eugen d’Albert 1903 mit Tiefland gezeigt, einer Oper nach einer katalanischen Erzählung. Vielleicht hat die Verbindung von romanischer Dichtung und deutschem Weltbürger mit französischen, englischen und italienischen Vorfahren und britischem Pass von vornherein verhindert, dass Tiefland zur Feier von Blut und Boden wurde. Oder d’Albert hatte einfach einen kühleren Kopf als seine italienischen Kollegen.