Lucrezia Borgia

Lucrezia Borgia, die Giftmischerin, Ehebrecherin und Mörderin, tut alles dafür, das männlicherseits errichtete Bild zu erfüllen und tut ebenso leidenschaftlich alles dafür, um eine neue Identität zu finden. Ihr Sohn Gennaro verliebt sich beim ersten Anblick in sie – unwissend, dass sie seine Mutter ist. Aus Übermut, im Kreis seiner jungen Freunde, schändet er ihren Namen. Dafür muss er büßen: Don Alfonso, ihr Mann, will seinen vermeintlichen Rivalen aus dem Weg schaffen. Gift kommt ins Spiel. Doch Gennaro wird gerettet – von ihr. Ein zweites Mal wird Gift gereicht, dieses Mal von ihr, wahllos, als blinder Racheakt, der ganzen Männerschar. Zu spät bemerkt sie Gennaros Anwesenheit, zu spät gesteht sie die Mutterschaft. Gennaro ist tot. Was bleibt ist ein gnadenloses Trauma für die Überlebenden.

Prolog

In Venedig. Junge Männer erzählen sich Schauergeschichten vom Fluch, der auf den Borgias liegt und dass man sich vor ihnen in Acht nehmen soll, besonders vor der Giftmischerin Lucrezia. Die jungen Männer haben ihre Gründe: Lucrezia hat, so sagen sie, ihre Väter morden lassen. Gennaro ist der Einzelgänger innerhalb der Gruppe. Er kennt weder Vater noch Mutter.
Als ihm wie im Traum eine Frau erscheint, fasst er sofort Zutrauen zu ihr. Zärtlich wie eine Mutter umarmt ihn die Frau. Doch die Freunde wecken ihn: Die Frau, der er sich so nah fühlt, ist Lucrezia Borgia.


I. Akt

In Ferrara. Nachts. Am Hof des Duca D’Este und seiner Gemahlin Lucrezia Borgia. Gennaro hält sich mit seinen Freunden auf Einladung des venezianischen Gesandten mittlerweile in Ferrara auf. Spitzel, Räuber und Mörder umlagern sie. Der Duca D’Este vermutet in Gennaro einen Liebhaber seiner Frau. Selbst Gennaros Freunde provozieren ihn, er habe wohl ein Verhältnis mit der Borgia. Daraufhin zerstört dieser Lucrezias Wappen am herzoglichen Palast.
Lucrezia verlangt von ihrem Gatten, den Schuldigen töten zu lassen. Der Duca lässt Gennaro festnehmen und ihn Lucrezia vorführen. Lucrezia, die darauf bestanden hatte, den Schuldigen mit dem Tod zu bestrafen, wird von ihrem Mann gezwungen, Gennaro zu vergiften. In letzter Sekunde kann sie ihn mit Gegengift retten. Gennaro begreift nicht, was ihn immer wieder in die Nähe der Borgia zieht.


II. Akt

Stunden später in Ferrara. Wieder nachts. Gennaro will Ferrara verlassen. Doch Maffio Orsini erinnert ihn an einen Schwur: Sie wollten gemeinsam leben und sterben. Lucrezia lässt schließlich alle Freunde Gennaros vergiften, alle, die damals in Venedig ihren Lebenstraum zerstört haben: unerkannt von einem Menschen geliebt zu werden. Nun rächt sie sich und wird zu der Giftmischerin, die alle Welt schon immer in ihr gesehen hat. Doch ihre Rache trifft erneut auch den, den sie liebt: Gennaro. Diesmal lehnt er es ab, Gegengift zu nehmen. Sterbend erfährt er, was ihn zu der Borgia zog: Sie ist seine Mutter.

Christof Loy

Ordnung und Verwirrung – Christof Loy im Gespräch

Yvonne GebauerRoberto Devereux war die erste große Begegnung mit Edita Gruberova und Gaetano Donizetti...

Christof Loy Vor Lucrezia Borgia habe ich neben dem Münchner Roberto Devereux zuvor auch Lucia di Lammermoor an der Deutschen Oper am Rhein und in London gemacht. Das ist also schon mein dritter Donizetti. Wagner hingegen habe ich erst einmal inszeniert, und im Vergleich dazu sage ich immer, dass ich der absolute Donizetti-Experte des deutschen Musiktheaters bin.
Nach den ersten Proben zu Roberto Devereux, habe ich den Wunsch gespürt, noch mal eine gemeinsame Arbeit mit Edita Gruberova zu machen, aber nicht unbedingt ein Stück, das sie schon einmal mit einem anderen Regisseur zusammen kreiert hat. Ich erfinde einmal mit ihr, für sie, eine Rolle, die für sie ein szenisches Debüt ist... Und da bin ich ziemlich schnell auf Lucrezia Borgia gekommen, weil ich finde, dass der Mythos Lucrezia Borgia ganz vieldeutig lesbar ist und mich sofort mehr interessiert hat als eine übliche romantische Liebesgeschichte. Der Stoff ist für italienischen Belcanto eigentlich eine richtige Revolution, das wird mir jetzt während der Proben noch viel klarer. Es gibt zwar noch eine Quasi-Reminiszenz an diese Konstellation „Ehepaar und Liebhaber“, doch das Paar ist für Oper der damaligen Zeit durchaus unkonventionell – eine Mutter-Sohn-Beziehung.
Bei der Beschäftigung mit der Oper war es klar, dass wir uns unbedingt mit Drama Lucrèce Borgia von Victor Hugo auseinandersetzen müssen. Und dann haben wir als Deutsche auch noch das Glück, dass es von Georg Büchner eine sehr, sehr gute Übersetzung gibt. Hugos Drama war für mich sozusagen der Schlüssel zur Dramaturgie der Oper, die einen erstmal ein bisschen ratlos lässt. Ich hatte anfangs meine Zeiten, wo ich dachte, das Stück nicht machen zu können, wo ich dachte, ich finde dazu den Schlüssel nicht. Oft ist es so, dass, wenn einen etwas verwirrt, entweder legt man es beiseite und will nichts mehr damit zu tun haben oder man nimmt es sich noch mal vor und versucht herauszufinden, ob hinter der Verwirrung nicht doch etwas Geniales steckt.

YG Die Frage für uns war, ob man in dieser Verwirrung Ordnung schaffen will beziehungsweise soll oder ob die Verwirrung nicht vielmehr noch vergrößert und ausgearbeitet werden muss, weil genau das das Zentrum des Stückes ist.

CL Nach dem Hugo-Studium war mir klar, dass dies ein Stück ist, das ganz verschiedene Atmosphären und eigentlich auch verschiedene Theater-Genres versucht nebeneinander zu stellen, gleichberechtigt. Und da versteht man diesen Begriff der Romantik. Wir haben heute einen eigentlich einseitigen, verkitschten Romantik-Begriff – ganz große Gefühle, Hollywood –, der mit dem, wie sich die Romantiker Anfang des 19. Jahrhunderts diesen Begriff vorgestellt haben, gar nichts zu tun hat. Die haben eher nach Rissen, nach Brüchen und Nachtseiten gesucht, nach dem, was nicht miteinander vereinbar ist, wo sich Realität des Lebens aus sich scheinbar widersprechenden Elementen zusammensetzt. Dass auch der lachende Narr durchaus neben der sterbenden Kranken, nicht nur im Leben, sondern auch auf der Bühne und in einem Theaterstück stehen kann.

YG In diesem Zusammenhang hat uns Hugo auch mit seinem berühmten Vorwort zum Cromwell-Drama interessiert, in dem er ständig das Wort „Groteske“ benutzt. Dieses Vorwort ist ein programmatischer Großangriff gegen den Klassizismus, der jeglichen Bruch sozusagen überdeckt. Bei Lucrezia Borgia nun setzt er einen Gegenentwurf um: Da gibt es eine liebende Mutter, die gleichzeitig und in derselben Intensität hasst und mordet. Neben diesem Komplex stehen noch ganz andere Welten. Das ist das große Programm von Hugo. Und so kommen auch sofort Shakespeare und die Shakepeare-Bühne ins Spiel.

CL Die Bühnenform, die wir gefunden haben, hat natürlich mit meinem derzeitigen ästhetischen Standpunkt zu tun. Ich fühle mich einfach sehr wohl, wenn nicht zuviel optische Ablenkung auf der Bühne stattfindet, Spielorte sich eher durch die Situation ergeben, die man darauf stellt oder behauptet und dass sich dadurch Spielorte auch in der Phantasie des Zuschauers einstellen und man nicht etwas baut, das schnell und vordergründig eine Atmosphäre herstellt. Wie ich finde, kann man sich dies gerade in der Oper leisten – besser: man ist sogar dazu verpflichtet –, damit die Musik als Element ein viel stärkeres Gewicht bekommt. Schließlich trägt die Musik schon von sich aus so viel Atmosphäre. Insofern kann auf die Mündigkeit des Zuschauers vertraut werden und sich das dramatische Geschehen in erster Linie auf die Sprache, den Gesang und die Körpersprache fokussieren.

YG Bei diesem Stück kommt noch hinzu, dass das Gebäude von Herrschaft, von gebauter Architektur sowieso nur im Hintergrund steht, denn wir haben festgestellt, dass die Personen ihr eigenes inneres Gehäuse mitbringen und diese permanent aufeinander prallen.

CL In unseren Gesprächen war schnell klar, dass die Themen Schlaf und Traum sehr wichtig für unsere Beschäftigung mit dem Stück werden. Gennaros Satz im Prolog „Ich sehe, im Wachen wie im Träumen, immer die Mutter vor mir“ („Seco dormente o vigile, seco favello ognor“) und die Unlogik, wie man sich selbst Traumsequenzen baut, das hat für uns viel geklärt in der Form, wie man Szenen verschachtelt oder nebeneinander setzt.

YG Und dass man keine Entwicklung behauptet, sondern dass es wirklich Sprünge gibt, die mit Traumlogik zu tun haben. Vor den Proben schien uns vor allem der Prolog besonders somnambul, wie in einem Zwischenreich von Traum und Schlaf...

CL Wobei ich jetzt während der Proben entdecke, dass sich dies auch weiter durch das Stück zieht. Im Prolog werden die Themen vorgestellt: Die merkwürdige Unorientiertheit dieser traumatisierten jungen Männergeneration zum einen, zum anderen, als nächstes großes Thema, Lucrezia Borgia, die auftritt und sozusagen dem Publikum erklärt: „Ich möchte eine andere werden und alles, was Sie bisher über Lucrezia Borgia geglaubt haben zu wissen, dagegen möchte ich ankämpfen.“ Aus diesen beiden Richtungen entsteht letztlich die Spannung für die ganze Spielhandlung, in der dann der Duca wie eine Joker-Figur dazu kommt, was eigentlich nur einen Umweg innerhalb der Stringenz der Handlung bedeutet. Denn die Handlung könnte eigentlich vom Prolog direkt zum zweiten Akt gehen. Die Episode, dass der Duca Gennaro verhaften lässt, dass Gennaro schon einmal vergiftet wird, ist letztlich ein Weg, um noch einmal Positionen zu schärfen.

YG Es hätte am Ausgang nichts geändert...

CL Lucrezia hätte auf jeden Fall am Ende alle töten lassen, als Rache für die Verletzungen aus dem Prolog.

YG Nicht das Abreißen des Buchstaben „B“ ist der Hauptmotor der Handlung, sondern die Verletzungen, von denen im Prolog die Rede ist. Der erste Akt kann also als eine Art Zwischenhandlung bezeichnet
werden; Prolog und zweiter Akt können auch für sich stehen. Das ist dann wieder der Konstellation der klassischen Zwei und dem hinzu kommenden Dritten geschuldet. Aber das ist auch die Beruhigung:
Es gibt bekanntere Orte in der Oper und unbekanntere, und damit arbeitet Donizetti, indem er teilweise im Klischee ist und es teilweise verzerrt.

CL Der Untertitel Melodramma ist erstaunlich. Dadurch, dass manche Szenen Opera buffa-Elemente in sich tragen, reicht diese Bezeichnung nicht aus. Melodramma umfasst das gar nicht. Es ist nicht diese typische romantische italienische Oper, die ja eigentlich auch humorlos ist, was nicht abwertend ist, sondern die Definition an sich meint. Dieses Stück verweist vielmehr auf das, was Verdi immer gesucht hat – wie in Forza del destino, beispielsweise die komischen Auftritte von Fra Melitone, wo er Figuren auftreten lässt, die man eigentlich nicht in einer ernsten romantischen Oper findet und die hier auf einmal ihren Platz finden. Das ist bei Lucrezia Borgia zwar nicht bei den Hauptfiguren der Fall, aber es gibt Episodenfiguren, die eindeutig aus einem anderen Genre kommen und nicht aus dem italienischen tragischen Melodramma.

YG Für mich ist es eine große Freude, das zu entdecken. Es wird ja selten gespielt – am Münchner Nationaltheater zuletzt 1897 –, so dass man denken könnte, das ist eine der alten Opernscharteken... Stattdessen ist es aber ein ganz aufgerissenes, zerklüftetes, modernes Werk. Dass man in dieser Oper um das Genre herumgehen kann, während man sich darin befindet und es gleichzeitig thematisiert. Auch die große Opernheldin tritt ganz leibhaftig auf und wird gleichzeitig betrachtet und immer wieder umgeschrieben und anders beschrieben.

CL Was mich ästhetisch interessiert, also dieses reduzierte Erzählen in optischer Hinsicht, lässt sich bei diesem Stück auch wieder ganz gut verbinden mit dem, was mich sonst immer interessiert, sprich: Was ist das Wahre, was ist das Falsche in solch einem seltsamen Gebilde wie Oper und Musiktheater.
Indem man sich bewusst dem Falschen stellt und das Falsche ausstellt, das, was eben künstlich ist, und sich damit beschäftigt, nähert man sich auch zutiefst eigentlich wieder einer Wahrheit. Und das habe ich auch aus diesem Stück herausgelesen. Darum ist für mich das Thema die Suche nach den Identitäten, welche die Figuren alle durchmachen: ganz eindeutig bei Lucrezia, die es auch so benennen kann; Gennaro, der auf der Suche nach seinen Ursprüngen ist, sich auf die Suche nach der Mutter begibt und dadurch mehr über sich selbst erfahren möchte, was am Ende auch der Fall ist. Selbst den Duca kann man als eine Figur sehen, die sich in verschiedenen Rollen ausprobiert, zum Beispiel als der eifersüchtige Ehemann, den er aber auch nicht glaubhaft gibt, sondern nur als Schablone spielt.

YG Als würde er einen Geschmack testen, wie es sich anfühlt, so oder so zu sein. Aber richtig glücklich ist er eigentlich mit keiner Rolle.

CL Er landet halt dann doch beim Diktator. (lacht)

YG Wenn man das so denkt, ist das Ende pessimistisch: der eine wird zum Diktator, die andere wird doch wieder die Mörderin. Es gibt ja oft das Happy End in der Oper, zumindest was die Erlösung immerhin im Tod betrifft – das wird hier alles nicht angeboten. Es gibt keine Aussicht darauf, dass man sich fröhlich wieder findet, gemeinsam vereint.

CL Insofern kann das Stück als unheimlich realistisch gesehen werden, weil es nicht erlösend ist. Und in diesem Todesschluss, wie wir ihn ja lesen, ist es auch kein Tod, in dem sich tatsächlich noch mal Mutter und Sohn näher kommen, sondern er entzieht sich wieder. Er ist immer jemand, der gerne Tatsachen haben möchte, aber in dem Moment, wo ihm die Tatsachen näher rücken, findet er Ausweichmanöver, um den Boden der Tatsachen auch wieder zu verlassen. So wie der Tod – darum finde ich es auch schön, dass wir Genaros Todesarie mit reingenommen haben –,
denn das ist schon auch sein Ich, im Sinne von: „Ich habe mich verirrt auf der Erde und ich gehöre eigentlich auch nicht auf die Erde.“ Das klingt vielleicht ein bisschen pathetisch, aber es ist doch der Weg, den er für sich gefunden hat. Er hat sich schließlich auch diesen seltsamen begleitenden Freund Tod, diesen Maffio Orsini, ausgesucht und in dessen Nähe will er sich immer aufhalten.

YG Ich wollte noch einmal auf die Begegnung von Mutter und Sohn zurückkommen. Diese Begegnung findet nicht am Schluss, in der Todessekunde statt, sondern schon im Prolog, in der Schlafsekunde sozusagen, in der Traumsequenz.

CL Das ist eben eine der Traumsequenzen des Prologs. Man hat das Gefühl, auf der Bühne befindet sich der schlafende Gennaro, der von seiner Mutter träumt, und auf die Bühne tritt eine Frau, die von einem Dasein träumt, das ein ganz anderes ist als das, was sie führt, nämlich von dem Dasein einer liebenden Mutter. In dieser Sequenz komponiert Donizetti eine Musik, die diese Mutter-Sohn-Beziehung plötzlich in einen Moment hineinführt, den die beiden so nicht miteinander erlebt haben, aber nach dem sie sich so sehr sehnen. Dass das unschuldige und hilflose Kind sich an die Mutter klammern kann und die Mutter, außer, dass sie diesem Kind Liebe geben kann, keine andere Pflicht im Leben hat und keine weitere Verpflichtung im Leben spürt, als nur das zu sein. Das nur Mutter-Sein und nur Sohn-Sein, fast wie in einer Welt, in der man alles Andere ausblenden kann. Beide halten sich da in einem ganz gefährlichen Bereich auf, aus dem beide auch wieder gerissen werden.

YG Sie treffen sich in dem, was sie beide gerade nicht sind. Er ist niemals Sohn gewesen und sie ist niemals Mutter gewesen. Und da gibt es eine Begegnung. Das ist schon sehr merkwürdig.

CL Und trotzdem muss man diese Begegnung so ernst nehmen, weil es besonders für Lucrezia so bedeutungsvoll ist. Es ist noch viel grausamer nach dieser Begegnung – sei es, dass sie dies nur im Traum erlebt hat –, aber dann, in dem Moment, wenn man plötzlich wieder in diese Rolle der verhassten Frau Lucrezia Borgia zurückgeworfen wird, dass das umso mehr eine Verletzung ist, als wenn man dieses Glücksmoment vorher nicht gefunden hat. Man kann ja immer nur in Relation Dinge für sich auch benennen. Man kann ja immer nur Unglück empfinden, wenn man vorher glücklich war.

YG Dramaturgisch interessant ist, dass dieses Glückmoment so weit vorne liegt und nicht ganz am Schluss. Das Leiden beginnt also schon sehr früh. Weil der Höhepunkt schon sehr früh liegt.
Lass uns noch über den Borgia-Mythos sprechen, inwieweit uns die historischen Begebenheiten und die historische Lucrezia interessiert haben.

CL Die historische Lucrezia weniger – für mich war interessant zu fragen, welchen Einflüssen tatsächlich eine Frau in der Renaissance in der Position ausgesetzt war. Es ist nun mal ein Stück über eine einsame Frau gegenüber einer großen Anzahl von Männern. Es gibt keine zweite Frauenfigur, nicht einmal die übliche Vertraute, diese lady-in-waiting, sondern sie ist tatsächlich ganz schutzlos auf sich allein gestellt. Es hat mich interessiert, wie einsam die historische Lucrezia war, welchen Pflichten sie sich zu beugen hatte – welche Männer sie heiraten musste, welche Männer ihr wieder weggenommen, weggemordet worden sind – und sich damit zu beschäftigen, wie viel Mut und Kraft man letztlich in solch einer offiziellen Rolle aufbringen musste, um zu bestehen. Sowohl die Macht, die sie umgab, als auch – und hier schlagen wir die Brücke zur Opernfigur – die Legenden, die sich bereits zu Lebzeiten um sie gebildet haben. Einfach aufgrund der Familie, aus der sie stammt. Und auch wie viel sie aushalten musste als eine Frau, die weiß, welch schlechte Reputation sie hat. Bei Hugo oder in der Oper von Donizetti, glaube ich, muss man noch einen Schritt weiter gehen: Es geht um eine Frau, von der man nicht nur erzählt, dass sie eine Giftmörderin ist, sondern sie ist es tatsächlich. Was wir von der historischen Lucrezia nicht genau wissen, wo sich sogar viele Forschungen jetzt dafür aussprechen, dass sie das nicht war. Aber in der Oper ist sie es. Wenn sie sinngemäß zu ihrem Mann sagt: „Pass auf, ich habe schon vier Ehemänner um die Ecke gebracht“ – das ist schon ziemlich eindeutig.

YG Insofern eignet sie sich auch nicht, um die mitleiderregende Geschichte einer armen liebenden Mutter zu erzählen, die auf der Suche nach dem verlorenen Sohn ist.

CL Es handelt sich um ein Monster, zwar nicht ausschließlich, aber auch. Wobei es, glaube ich, so wie bei Hugo, Donizetti und später auch Verdi, gar nicht darum geht, dass das Monster unbedingt Mitleid erregen soll, sondern man möchte es einfach nur zeigen.

YG Vor allem, dass beides gleichzeitig da ist. Es gibt die Liebe und es gibt den Schrecken, und es lässt sich beides nicht integrieren.

CL Das ist sicher auch das Fatalistische an dem Stück. Man kommt immer wieder dahin, dass im Stück Sehnsucht seinen Platz und seine Berechtigung hat und damit auch der große Begriff Liebe, und zwar sogar eine sublimierte Form von Liebe, nicht die Liebe eines sich liebenden Paares, sondern die Kindesliebe, die Mutterliebe. Und dass das tatsächlich auch in einer Person gemeinsam verankert sein kann, zusammen mit einem Gefühl von Rache, mit einer irrationalen Lust an Grausamkeit.

YG Und all das spielte bei uns dann auch in die Kostüme hinein.

CL Eine Sache war schnell klar – vor allem weil man gemerkt hat, dass es mit der historischen Lucrezia sowieso nichts zu tun hat –, dass es einem Stück wie diesem auf keinem Fall helfen würde, eine historische Beglaubigung für die Figuren zu schaffen, weil es gar nicht um eine historische Beglaubigung gehen kann, da es sich in erster Linie um eine poetische Erfindung handelt. Eher interessant ist, Zeichen zu finden, die etwas erzählen, was zu tun hat mit der Tristesse einer jungen Generation, was zu tun hat mit Mythenbildung, mit unseren Versuchen, wie Lucrezia Borgia aussehen kann und dass man hier verschiedene Modelle durchspielt, parallel zu dem Vorgang der Frau selbst, sich immer auf verschiedene Weisen neu zu formulieren und neu darzustellen, und dass sich dies überkreuzt. Und da mit einer großen theatralischen Lust und Freiheit ranzugehen. Als Ausgangspunkt hatten wir als Bühne eine Art Shakespeare-Bühnenbrett. Darüber versuchen wir von Situation zu Situation, von Szene zu Szene zu gehen, wie wenn man mehrere Einakter nebeneinander setzt, die dann wiederum ein Kaleidoskop ergeben.
Das hat uns in der ganzen Ästhetik, auch was die Kostüme angeht, beschäftigt.

YG Das kann man zum Beispiel auch bei den Männern sehen, die sowohl mit ihren kurzen Hosen in der Kinderwelt Platz finden, als auch, sobald die Hosen länger geworden sind, in der Erwachsenenwelt. Und die festen Schuhe könnten aus der Soldatenwelt kommen, in der sie sich ja auch aufhalten. All das spielt mit im Kostüm, der Spielcharakter ist vor allem wichtig. Es gibt keine feste, fixierte Realität. Es gibt keinen Boden, sondern alles ist immer und jeweils neu.

CL Die Darsteller definieren den Spielort immer neu, und auch jede Figur, die innerhalb einer Szene wieder neu auftritt, hat, genauso wie der Darsteller, das Recht, uns in einer anderen Szene mit einem vollkommen neuen Aspekt zu überraschen. Auch wenn wir als Zuschauer geglaubt haben, eine bestimmte Figur in der ersten Szene so und so gesehen zu haben. Es herrscht eine gewisse Anarchie des Darstellungsstils und ist meiner Meinung nach Voraussetzung, um einer tieferen Wahrheit des Daseins näher zu kommen. Figuren wie der Duca können durchaus im ersten Augenblick daherkommen wie eine Opera buffa-Figur, als gehörnter Ehemann, der fast aus meiner Turco in Italia-Produktion stammen könnte, in der – und das ist wiederum der Unterschied zu Lucrezia Borgia – man jedoch als Zuschauer weiß, dass man selbst in den Momenten, in denen man plötzlich in einen Ernst kippt, immer noch behütet ist. In der Welt von Lucrezia Borgia ist man als Zuschauer nicht mehr unbedingt behütet. So nutzt man eigentlich die Spanne zwischen Groteske und Tragik, um der Absurdität von Leben noch näher zu kommen.