Aus einem Totenhaus

„Totenhaus“ – so wird das sibirische Strafgefangenenlager von denen genannt, die hier eingesperrt sind: Diebe, Totschläger, Mörder, politische Gefangene. Dieser Ort der Überwachung und Bestrafung mit seinen ganz eigenen Regeln von Macht und Unterwerfung, seinen Rangordnungen und den Schikanen der Bewacher liegt fernab der zivilisierten Gesellschaft, ist zugleich ihr blinder Fleck und ihr Spiegel.

Basierend auf Fjodor Dostojewskis Roman Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, in dem dieser seine eigene vierjährige Lagerhaft literarisch verarbeitete, schufLeoš Janáček ein singuläres Werk des Musiktheaters: eine Oper ohne Helden, ohne eine auf Konflikte und Lösung setzende Handlung. Vor dem Hintergrund des immergleichen, zermürbenden Lageralltags lässt er einzelne Gefangene und ihre Lebensgeschichten für Augenblicke aus der Menge hervortreten, wirft Schlaglichter auf von Erniedrigungen und Beleidigungen gezeichnete Biographien. Janáčeks einzigartiges, dem menschlichen Sprechen abgelauschtes musikalisches Idiom findet einen ungeschönten gestischen Ausdruck für die im Lager herrschende Brutalität, aber auch für die Momente von geteilter Hoffnung auf Freiheit, von Mitgefühl und Solidarität.

Erster Akt

Ein Straflager in Sibirien. Ein Tag wie jeder andere bricht an. Zwei Häftlinge geraten aneinander, es kommt zu Beleidigungen und Handgreiflichkeiten. Schnell verbreitet sich eine Neuigkeit: Ein Adliger wird an diesem Tag seine Haft antreten.

Dieser Neue, Alexandr Petrovič Gorjančikov, bekommt gleich bei seiner Ankunft den Sadismus des kommandierenden Platzmajors zu spüren: Als er auf dessen Provokationen entgegnet, er sei kein Landstreicher, sondern ein politischer Gefangener, befiehlt der Platzmajor einhundert Rutenhiebe.

Um einen verletzten Adler, der unter den Häftlingen lebt, entbrennt ein Streit: Wird er im Lager eingehen oder aber genesen und wieder fliegen können? Kann ein Tier sich an die Gefangenschaft gewöhnen, so wie ein Mensch? Der wilde, widerspenstige Vogel lässt die Häftlinge von Freiheit träumen, wenn auch nur für einen Augenblick: Sogleich werden sie von den Wachen zur Arbeit getrieben.

Einer mit dem Namen Skuratov, den alle für einen Narren halten, singt und tanzt und erzählt aus seinem Moskauer Leben. Obwohl seine bruchstückhaften Erinnerungen keinen Sinn ergeben, sorgen sie für Erheiterung. Nur der aggressive Luka ist von Skuratovs Verhalten angewidert. Luka berichtet davon, wie er sich in einem Gefängnis einmal als einziger gegen die Willkür eines Majors gewehrt hat, der sich für allmächtig hielt: Als dieser die Zelle betrat, rammte Luka ihm ein Messer in  den Bauch. Während Luka auf die anschließende Prügelstrafe zu sprechen kommt, die ihn fast umgebracht hätte, wird Gorjančikov von der Auspeitschung zurückgebracht.

Zweiter Akt

Einige Monate später. Die Häftlinge arbeiten im Freien. Gorjančikov freundet sich mit dem jungen Tartaren Aljeja an und verspricht, ihn im Lesen und Schreiben zu unterrichten. Die Kirchenglocken läuten einen hohen Feiertag ein, sodass die Häftlinge die Arbeit niederlegen und sich zu einem Festessen versammeln.

Skuratov erzählt, wie ihn die Liebe ins Lager gebracht hat. Als einfacher Soldat hatte er eine gewisse Luisa kennengelernt. Sie sprach mehrmals vom Heiraten, die gemeinsamen Treffen nahmen aber bald ein Ende: Ein älterer, reicher Verwandter hatte die Absicht, Luisa zur Frau zu nehmen – eine Aussicht auf materielles Glück, das sie nicht ausschlagen wollte. Skuratov versuchte, seine Geliebte zu vergessen. Erfolglos. Ungeladen ging er das Brautpaar besuchen und schoss Luisas Bräutigam in den Kopf.

Nach dem Essen spielen die Häftlinge Theater. Zwei komische Stücke voller erotischer Anspielungen werden aufgeführt. Zunächst eine Oper über Kedril, den Diener Don Juans, der seinem Herrn verschiedene Frauen zuführt und ihm das Essen serviert. Als die Teufel Don Juan holen, kann Kedril selbst die Frauen und die Speisen genießen. Dann wird die Pantomime Die schöne Müllerin gegeben, in der eine Frau mehrere Liebhaber zugleich empfängt und sie vor ihrem Mann verstecken muss, der überraschend früh von der Arbeit heimkehrt.

Nach der Aufführung trinken Aljeja und Gorjančikov Tee miteinander. Ungewollt provozieren sie mit ihrem vertrauten Beisammensein den Neid einiger Häftlinge. Diese empören sich, die beiden würden Privilegien genießen, obwohl doch im Lager alle gleich seien. Ein besonders wütender Häftling greift Gorjančikov und Aljeja an und verletzt Aljeja schwer.

Dritter Akt

Eine Nacht in der Krankenstation des Lagers. Fiebernd berichtet Aljeja von den Wundertaten Jesu, über die er dank Gorjančikovs Unterricht in der Bibel lesen konnte. Luka ist schwerkrank und liegt im Sterben. Ein alter Gläubiger betet.

Šapkin erinnert sich an den größten Schmerz, der ihm je zugefügt worden sei: Nachdem er bei einem Einbruch festgenommen wurde, hätte ihm ein Polizist während des Verhörs fast die Ohren ausgerissen.

Šiškov vertraut einem anderen an, warum er ins Lager gekommen ist: Ein gewisser Filka Morozov hätte ihm sein Leben durchkreuzt. Dieser Filka hatte den Ruf der Tochter eines Kaufmanns in seinem Dorf zerstört, indem er überall verkündete, er hätte mehrmals mit ihr geschlafen. Da die entehrte Akulina auf keine standesgemäße Ehe mehr hoffen konnte, wurde sie von ihren Eltern verprügelt und dann mit dem mittellosen Šiškov verheiratet. In der Hochzeitsnacht habe sich die Braut als unberührt herausgestellt. Šiškov wollte sich an Filka für die Verleumdung Akulinas rächen, doch dieser brachte ihn zur Besinnung: Wie hätte Šiškov die Jungfräulichkeit der Braut feststellen sollen, so betrunken, wie er bei der Hochzeit war? Als Filka zur Armee einrückte und sich von Akulina verabschiedete, verbarg Akulina ihre Zuneigung für Filka nicht. Šiškov fühlte sich betrogen. Tags darauf fuhr er mit seiner Frau in den Wald und schnitt ihr die Kehle durch.

Während Šiškov von Akulinas brutalem Ende berichtet, stirbt Luka. Šiškov erkennt im toten Luka den Rivalen Filka wieder – ohne voneinander zu wissen, haben sie im Lager Seite an Seite gelebt. Er spuckt dem Leichnam ins Gesicht. Der gläubige Alte segnet den Toten. Die Wache trägt ihn davon. Gorjančikov wird zum Appell gerufen.  

Der Platzmajor bittet Gorjančikov um Vergebung für die grundlose Züchtigung am Tag seiner Einlieferung, doch verbergen sich hinter den scheinbar freundlichen Worten neue Beleidigungen. Widerwillig teilt der Platzmajor Gorjančikov mit, dass er begnadigt wurde und zu entlassen sei. Dem Häftling werden die Ketten abgenommen. Er verabschiedet sich von Aljeja und tritt hinaus in sein neues Leben. Die anderen Häftlinge lassen den Adler frei. Wird er fliegen? Aljeja bleibt zurück. Die Wache treibt die Häftlinge zur Arbeit, so wie an jedem anderen Tag. 

Dostojewski - Eine Obsession

aus: MAX JOSEPH No. 3: Einstecken?, Autor: Frank Raddatz

Frank Castorf inszeniert an der Bayerischen Staatsoper Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus, nach Fjodor  Dostojewskis romanhaften Schilderungen seiner eigenen Lagerhaft. In Dostojewskis Werk findet er schon ein Regie-Leben lang, wie Frank Raddatz in seinem Porträt beschreibt, Texturen einer zweiten europäischen Moderne.

Wer die Beziehung des Regisseurs Frank Castorf zum Prosaautor Fjodor Dostojewski auf den Punkt bringen will, kommt kaum an dem etwas abgetakelten Begriff der Obsession vorbei. Wie anders lässt sich aber die weiter anhaltende Serie szenischer Bearbeitungen von Romanen und Erzählungen dieses Prosaautors fassen, die Castorf in den letzten Jahrzehnten geschaffen hat: Dämonen (1999), Die Erniedrigten und die Beleidigten (2001), Der Idiot (2002), Schuld und Sühne (2005), Der Spieler (2011), Die Wirtin (2012), Die Brüder Karamasow (2015). Diesen narrativen Monumenten stehen Novellen wie Das schwache Herz (2017) oder Die fremde Frau und der Mann unter dem Bett (2017) zur Seite. Angesichts der bloßen Aufzählung stellt sich die Frage, woraus sich die anhaltende Faszinationskraft Dostojewskis (1821–1881) speist beziehungsweise was den Regisseur derart inspiriert und motiviert, dass er immer wieder zu dessen Stoffen greift.
Um zu klären, wie es dazu kam und was es bedeutet, dass der Romancier im artistischen Haushalt des Theatermanns Castorf eine derart zentrale Funktion einnehmen konnte, muss zu allererst geklärt werden, was das Singuläre des russischen Schriftstellers ausmacht. Stets wird Dostojewski zwar in einer Reihe mit den großen Epikern der Epoche wie Charles Dickens, Victor Hugo, Honoré de Balzac oder Lew Tolstoi genannt, und doch unterscheidet sich sein Schreiben eklatant von dem seiner Zeitgenossen. „Immer ist bei Dostojewski Grauen der erste Eindruck und der zweite erst Größe“, beschreibt Stefan Zweig das Spezifische von dessen literarischer Wucht. In der Tat hat sich der Schrecken mit kaum vergleichbarer Vehemenz in die Biographie dieser Künstlerpersönlichkeit eingebrannt und liefert den Schlüssel zu dessen literarischen Labyrinthen. 1849, mit 28 Jahren, wird Dostojewski zum Tode verurteilt, weil er an Treffen des Zirkels um Michail Petraschewski teilgenommen hatte, der sich mit Thesen und Argumenten des französischen Sozialrevolutionärs Charles Fourier auseinandersetzte. Für den 22. Dezember 1849 wird die Exekution angesetzt. Dostojewski kommt später mehrfach auf diesen entscheidenden Moment zurück: „Man las uns das Todesurteil vor, ließ uns das Kreuz küssen [...] und stellte drei von uns an den Pfahl, um die Strafe zu vollziehen [...] und es blieb mir nicht mehr als eine Minute zu leben.“ Doch es kommt anders: „Schließlich wurde Retraite getrommelt [...] und man las uns vor, daß seine Kaiserliche Majestät uns das Leben schenkte.“
Auf die Scheinhinrichtung folgt die Deportation nach Sibirien, ins 3.000 Kilometer entfernte Arbeitslager in Omsk, wo Dostojewski am 23. Januar 1850 eintrifft, um eine vierjährige Haftstrafe anzutreten, an die sich weitere vier Jahre Dienst bei einem sibirischen Linienregiment inmitten einer öden Sandwüste anschließen. Sein Leben Seite an Seite mit Schwerverbrechern und Mördern verarbeitet der Autor schließlich zu jenen Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, die er nach Ende seiner Strafe zu veröffentlichen beginnt und die Leoš Janáček als Grundlage seiner 1927/28 komponierten Oper Aus einem Totenhaus dienten.
Mehr als zwei Jahre voller Verzweiflung und Niedergeschlagenheit verstreichen, bis in dem Schriftsteller eine grundlegende Wandlung vorgeht und seine gemarterte Seele begreift: „Das war ja russisches Volk, das waren meine Brüder im Unglück, und ich hatte das Glück, mehr als einmal in der Seele eines Räubers auf Großmut zu stoßen.“ Die Jahre in der Haft sollten den Blick des Delinquenten auf sich und die Welt radikal verändern. Nach der Entlassung aus dem Arbeitslager schreibt er in einem Brief an seinen Bruder: „Was in diesen vier Jahren mit meiner Seele, meinem Glauben, meinem Geist und meinem Herzen geschehen ist – ich sage es nicht. Es wäre zu lang. Aber das ständige In-mich-gekehrt-Sein, in das ich vor der bitteren Wirklichkeit floh, trug Früchte.“
Kaum Trauben, aus denen man Eiswein gewinnt, wohl aber entsteht daraus der Humus seines unvergleichlichen symbolischen Universums, das von existenziellen Erfahrungen eines Lebens im Ausnahmezustand grundiert ist. Die klimatischen wie emotionalen Kältekammern Nordasiens formen jene Differenz des Blicks, die Dostojewski, dem ersten Schriftsteller von Rang, der durch die Hölle der Arbeitslager gegangen ist, seine unvergleichliche Signatur gibt. Dem ungarischen Kulturphilosophen László F. Földényi zufolge ist Dostojewskis sibirische Episode dafür verantwortlich, dass er mit dem Glauben an die Geschichte und den sozialen Fortschritt bricht. „Dostojewskis Held aus den Aufzeichnungen aus einem Kellerloch schreibt 1864, von der Weltgeschichte ließe sich vieles sagen, alles was einem noch mit der wirresten Phantasie einfalle. Nur eins lasse sich nicht sagen, dass sie vernünftig sei.“
Mit dem Begriff der Geschichte ist das entscheidende Stichwort gefallen. Denn stets kommen Frank Castorfs Inszenierungen Aufbrüchen ins Innere, ins Unabgeschlossene und Unerledigte der europäischen Vergangenheit und ihres kolonialen Begehrens gleich. Jenseits der linearen Oberfläche zeigt sich die Verschachtelung der Epochen, lassen seine Montagen unerwartete Kontinuitäten zutage treten oder kehrt unversehens längst Vergangenes, ja Vergessenes trotz gewaltiger historischer Brüche und Umwälzungen in neuer Maskerade zurück.
Der Geschichtsphilosoph Walter Benjamin glaubte, dass erst die Entschlüsselung der Rätsel des vergangenen 19. Jahrhunderts Licht in die Ereignisse seines eigenen 20. Jahrhunderts bringen könne. Parallel vermischen sich – ermöglicht durch die Synchronizität unterschiedlicher Zeitschichten – durch den retrospektiven Blick der Castorf-Bühne spätere Ereignisse mit chronologisch deutlich vorhergehenden. Die Zeiten überschneiden sich, überlappen einander, wenn zum Beispiel in der Inszenierung Die Brüder Karamasow ein riesiges Bildnis des jungen Stalin die Szene drapiert und damit die Narration über die ungleichen Brüder und ihren am Ende erschlagenen Vatertyrannen neu codiert. Wie Aljoscha, der jüngste der drei Karamasow-Brüder, war auch der spätere Diktator in seinen jungen Jahren ein angehender Priester, bevor er den Weg des Berufsrevolutionärs einschlug. Die ins Bild gesetzte Analogie der Lebensläufe reißt Assoziationsräume auf, lässt die unbedingte Wahrheitssuche des russischen Priesterschülers aus dem 19. Jahrhundert in einem neuen Licht erscheinen und lädt zum Vergleich des wüsten Patriarchen Karamasow mit seinem geschichtlichen Wiedergänger – euphemistisch Väterchen Stalin genannt. Der Einsatz dieses Verfremdungseffekts aus dem Arsenal von Brechts epischem Theater sprengt das Kontinuum auf, amalgiert das Zeitregime des Zarenreiches mit dem der Diktatur des Proletariats. Das Vergangene ist nichts endgültig Totes und absolut Stillgestelltes. Ohne platte Aktualisierung bringt dieses Verfahren die Untergeschosse der späteren Entwicklungen ins Spiel. Ohne 19. kein 20. Jahrhundert, ohne das Russland der unablässigen Sinnsucher, den Helden Dostojewskis, nicht das Zeitalter der Extreme (1914–1991), wie der britische Historiker Eric Hobsbawn das 20. Jahrhundert klassifiziert, welches mit dem Kollaps der Sowjetunion endet. Der szenische Raum, den diese Dostojewski-Inszenierung Castorfs eröffnet, ist zutiefst verbunden mit jenem Spannungsfeld der Geschichte, das mit der russischen Oktoberrevolution anhob, über den deutschen Überfall am 22. Juni 1941 auf die Sowjetunion schließlich zur deutschen Teilung führte und damit zu jener Erfahrung DDR, an der sich der Regisseur ein Leben lang reiben soll.
Es ist nicht die Geschichte schlechthin, die Thema oder Motiv der Leidenschaft Castorfs für Dostojewski ausmacht, sondern der singuläre Beitrags Russlands, der das letzte Jahrhundert so entscheidend prägte. Um dem Spezifischen, auch Widersprüchlichen des östlichen Kulturraums auf die Spur zu kommen, ist Dostojewski der ideale Widerpart für Castorf. Ideal – gerade, weil er sich den Kategorien westlicher Aufklärung entzieht. Unter dem Eindruck des Lagers rückte Dostojewski von seinen ehemaligen Hoffnungen auf Utopie, Aufklärung und Wissenschaft ab. Während jede neue Apparatur des Fortschritts bei seinen Zeitgenossen noch Stürme der Begeisterung auslöste, überwiegt die Skepsis gegenüber der Moderne, begreift er die Errungenschaften in dessen Namen als Ausgeburt des Nihilismus. Ohne Zweifel sensibilisierte ihn seine Erfahrung der Katorga, so der Name für das zaristische Lager-System, für das Monströse der anbrechenden Epoche, deren Weg nach Auschwitz und in den Gulag des 20. Jahrhunderts führen wird. Die Katorga ist kein Relikt des Mittelalters und kein Signum rückständiger Despotien, sondern im Gegenteil ein Produkt europäischer Aufklärung. Der Dramatiker Heiner Müller 1990, in dem Interview Denken ist grundsätzlich schuldhaft: „Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand in Petersburg ein Kongreß von Theologen und Juristen statt. Das Problem der Russen war, daß sie nicht wußten, was sie mit ihren Kriminellen machen sollten, denn sie konnten die Gefängnisse nicht mehr finanzieren. Die französisch-jakobinische Delegation machte den Vorschlag, Arbeitslager einzurichten. Das war europäisches Aufklärungsdenken. Allein wären die Russen nie darauf gekommen, denn das steht nicht in der Bibel, und sie waren noch nicht aufgeklärt. Seitdem gibt es die Gulags.“
Dostojewski trifft in der sibirischen Ebene auf eine avancierte Apparatur der Moderne, die ihre eigentliche Karriere noch vor sich haben soll und der im kommenden Jahrhundert mit seinen gigantischen Kriegen, seinen Vernichtungslagern und Wahnvorstellungen unzählige Millionen Menschen zum Opfer fallen werden. Das Lager als Ort zunehmender Entrechtlichung im Namen des Rechts ist jener Ort der Extreme, in dem die disziplinierenden Maßnahmen der Gesellschaft und ihres Dispositiv des Überwachens und Strafens kulminieren. Dass es dem Autor trotz dieser Umstände gelingt, Würde zu behaupten, bezeugen seine Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, einem frühen Vorläufer von Alexander Solschenizyns Der Archipel Gulag und der Literatur, die das Grauen der deutschen Konzentrationslager schildert.
Am absoluten Nullpunkt der kreatürlichen Existenz entfaltet sich ein Kosmos, in dem um die letzten Fragen gerungen wird, während die Gesetze der Schwerkraft im symbolischen Feld mitunter aufgehoben scheinen, wenn Dostojewskis Figuren ihren nach westlichen Maßstäben zumeist vollkommen unberechenbaren und exzentrischen Lebensbahnen folgen. Die extremen Druckverhältnisse lassen ein tatsächliches Gegenmodell zu einer vom Glück der Konsumversprechen beseelten, um das Ego zentrierten Welt unschuldigen Wohlstands entstehen. Dostojewski ist weder ein Fabrikant kunstvoller Kapriolen, noch exotischer Stofflieferant, der Vorwände für Inszenierungen bietet, sondern seine Texte werden auf Castorfs Bühne als Texturen einer anderen, einer zweiten europäischen Moderne entziffert. Der – metaphorisch gesprochen – hünenhafte Autor wird als personifizierter Exponent eines zweiten, oft sträflich übergangenen europäischen Gravitationszentrums identifiziert. Seine Texte sind um den östlichen Pol des jahrtausendealten unterirdischen Magnetfelds unseres Kontinents errichtet.
Im Fahrwasser der Betrachtungen eines Unpolitischen, einer Schrift des Dostojewski–Verehrers Thomas Mann, der im Kontext des als Weltenwende erkannten Ersten Weltkriegs vorschlug, dass Deutschlands sich zwischen dem westlichen und dem östlichen Kulturkreis zu verorten habe, argumentiert Frank Castorf 2017: „Dostojewski glaubte, dass die große Veränderung von der er immer wieder schreibt, vom eurasischen Raum ausgehen würde. Von daher sah er die Russen als Grenzwärter zwischen Europa und diesem Asien und wollte Konstantinopel, das zweite Rom, am liebsten Russland einverleiben. Ost-Rom wird als europäisches Zentrum gerne vergessen. Vielleicht ist es ein Fehler, dass Deutschland außer in der anti-napoleonischen Zeit immer versucht hat, sich am Westen zu orientieren. Diese Ostbindung macht vielleicht auch einen Sinn und viele im angloamerikanischen Raum haben durchaus ein großes Interesse daran, dass sich die Mittelmacht Deutschland nicht mit der Ostmacht zusammentut.“ Mit diesen Gedanken steht er nicht allein. Wie Thomas Mann und Castorf hielt auch Heiner Müller die alleinige transatlantische Ausrichtung für einäugig, ist es doch unabweisbar, „daß es zweierlei Europa gibt – ein von Byzanz geprägtes und ein anderes, das sich von Rom herleiten läßt. Das ist eine wichtige Voraussetzung für jedes Nachdenken über Europa, und viele Mißverständnisse zwischen Ost und West resultieren aus der mangelnden Kenntnis dieser historischen Tatsache.“
Selbstverständlich lassen sich die drei Großbuchstaben O S T, die während Frank Castorfs Intendanz (1992–2017) auf dem Dach der Volksbühne am Rosa- Luxemburg-Platz installiert waren, als Lust an der Provokation lesen. Doch sie stehen für mehr. Genauso wenig wie es sich um eine Laune handelte, dass Castorf sein Theater immer wieder als Panzerkreuzer bezeichnete und damit an den legendären, von Sergej Eisenstein in seinem Film unsterblich gemachten Panzerkreuzer Potemkin erinnerte, auf dem 1905 eine Meuterei gegen zaristische Offiziere stattfand. Die Himmelsrichtung zeigt an, wohin die Nadel des künstlerischen Kompasses des Regisseurs ausgerichtet ist. Die theatralischen Traumpfade folgen einem kulturpolitischen Gegenprogramm, auf der Suche nach einer zweiten, vergessenen und havarierten, auch byzantinisch grundierten Moderne. Die Verwerfung dieser anderen Seite der europäischen Geschichte ändert nichts daran, dass sie in Teilen unseres Landes Mentalitätsunterschiede erzeugt hat, die auch unsere Gegenwart strukturieren und eine Realität sind, mit der wir uns auseinandersetzen müssen.